Analyse Films S1.docx

Analyse de Films : Introduction : Le terme d’analyse vient du latin analusis qui signifie décortiquer, isoler différents composants. L’analyse de films est répartie en 3 phases : la dénotation (on remarque les différents éléments qui façonne la scène) ; la connotation (on comprend comment fonctionne ces éléments entre eux et comment ils fabriquent un tout) ; l’interprétation. I.I L’image Le terme d’image vient du latin imago qui signifie « le reflet inversé du monde qui apparaît dans un foyer » soit l’œil, le miroir, une flaque d’eau, etc. L’image s’avère être un mot polysémique. Il a tout d’abord un sens négatif puisqu’elle renvoie au mythe de Narcisse : le reflet / la reproduction de la réalité nous éloigne de la vérité et cela est un danger. Platon argumente cette méfiance envers les images et donne même une hiérarchie qui montre que l’image détruit la Vérité. Aristote lui répond alors que cette représentation est une forme de catharsis ; c’est en montrant les passions de l’Homme que celui-ci peut s’en défaire. Puis, l’image est plus ou moins appréciée dans les religions. Par ailleurs, nous percevons le monde qui nous entoure par des images. C’est une façon de voir la réalité. Il existe alors une opposition entre réaliste et idéaliste. En effet, Bergson, prétend que l’image préexiste : l’œil fabrique l’image. Cette dernière est fictive et elle nous apparaît ensuite. I.II Le format Au cinéma, l’image est limitée à un cadre, à un format. Le format désigne donc la dimension de l’image plate projetée sur l’écran défini par ce même format. Il a donc un rapport largeur-hauteur. Le format peut alors être plus ou moins carré ou rectangulaire. Nous pouvons alors noter différents formats selon l’évolution historique et technique du cinéma. 468312511049000 Format 1,33 : 1 > C’est le format standard des films muets inventé par les frères Lumières. Il est plus large que haut afin d’épouser la reproduction du réel (on voit plus en largeur qu’en hauteur). 398780025971500Format 1,37 : 1 > C’est le format standard des films sonores. Avec l’arrivée de la piste sonore, on modifie la hauteur du format. Format 1,66 : 1 > C’est le format standard européen actuel. Format 1,85 : 1 > Ce format est créé en 1954 afin de concurrencer avec la télévision. Le format devient alors de plus en plus large. Format 2,35 : 1 > Le format ‘Cinémascope’ de 2,55 : 1 était un format très large qui perd en hauteur. Il en résultait un problème d’anamorphose. Le format scope 2,35 est représenté ci-contre après désanamorphose. I.III Les échelles de cadrage Rappel de définitions essentielles Le plan est un mot polysémique. Il peut désigner la profondeur de champ, le cadrage, le montage ou le mouvement de caméra. La séquence est un terme de narration. C’est l’histoire qui définit la séquence. La séquence se caractérise donc par une unité de temps et est constituée d’un certain nombre de plans. Le point de vue est le point de la caméra. Le fondu enchaîné signale qu’une partie de l’histoire se termine et provoque donc un recul du spectateur. Différentes échelles de cadrage - Plan d’ensemble : le lieu - Plan de demi-ensemble : une partie du lieu ou montre le personnage dans le lieu - Plan moyen : plan de la tête au pied - Plan Américain - Plan rapproché taille - Plan rapproché poitrine - Gros Plan - Très gros plan - Insert : gros plan d’un objet NB : Le reaction shot est un plan de réaction d’un personnage qui guide celle du spectateur. Le cadrage a pour but de trouver la bonne distance en fonction d’une idée ; il faut montrer ce que le spectateur aimerait voir à la bonne échelle. II.I Le Champ Le champ correspond à tout ce que l’on voit à l’image ; c’est l’ensemble des points captés par l’objectif. De plus le champ, par opposition au cadre, possède une profondeur, une 3ème dimension de l’espace cinématographique nécessaire à l’illusion. La profondeur de champ La profondeur de champ définit cette perception d’un espace en trois dimensions. Il y a le premier plan, le deuxième plan, l’arrière-plan. La profondeur de champ peut également se voir en fonction de la netteté ou non de l’image. Cette dernière fonction est utilisée selon les focales. Rappelons que la distance focale est la distance entre l’objet et l’objectif. Les focales La courte focale : il existe une grande profondeur de champ. Il y a une grande netteté au premier, au second et à l’arrière-plan. Mais, plus on s’éloigne, plus les distances diminuent : il y a alors une déformation de l’espace. Citizen Kane, Orson Welles > Focale Courte Les résultats optiques de la courte focale sont une netteté optimale qui provoque une profondeur de champ importante. L’objectif est très large ; l’angle est ouvert. Cet angle est supérieur à la vue humaine : la perception du monde est donc plus grande. La très courte focale – fish eye – est un angle extrêmement ouvert sur les côtés (180°) mais provoque une déformation des corps et des lieux. Elle est utilisée afin de retranscrire une vue par un judas, une caméra de surveillance, etc. La longue focale a une profondeur de champ réduite. La netteté est également réduite puisqu’elle se limite au premier plan. De plus, la perspective est écrasée ; on ne ressent pas la sensation d’espace entre les différents personnages. L’angle est fermé. Inglourious Basterd, Quentin Tarentino > Focale longue La focale variable est un objectif qui permet de passer d’une focale court à une focale longue. Cela permet d’effectuer un jeu sur les focales. II.II Le Hors-Champ Le champ est l’ensemble des points captés par l’objectif. Le hors-champ est différent. Il est toutefois présent dans le champ car le réalisateur doit suggérer son existence afin de plonger le spectateur dans l’illusion. Il existe 6 zones de hors-champ : 4 zones ‘normales’ (à gauche, en haut, en bas et à droit) Un hors-champ derrière la caméra, soit l’Avant-Champ Une zone de hors-champ caché dans le champ (ex : amant dans le placard ; lapin dans un chapeau, etc.) Il existe également un 7ème hors-champ anti-classique : il suggère une autre dimension dénonçant ainsi un monde en dehors de l’histoire ; il rappelle que le film n’est qu’une fiction et non la réalité. Ce hors-champ peut donc être un regard caméra, un anachronisme, etc. III.I La Composition du cadre Le cadre est structuré selon : des lignes de force : elles découpent la surface (premier, second, arrière-plan) des lignes de fuite : elles indiquent la profondeur de champ. la règle des tiers : elle consiste à diviser l’image en trois parties plus ou moins égales. Elle recherche à équilibrer l’image et les masses. Le cadre connaît généralement une composition centripète qui donne une sensation d’équilibre. Ainsi, il existe souvent des introductions gigognes, c’est-à-dire qui attirent le regard du spectateur vers le centre petit à petit (comme des poupées russes). Plusieurs plans ferment alors le cadre pour inciter le regard à converger vers le centre. IV.I Les Mouvements de caméra Mouvements fondamentaux Il existe deux types fondamentaux de mouvements de caméra : Le panoramique : c’est un mouvement de rotation, de pivotement sur un pied fixe comparable à un mouvement de tête. Le panoramique de déplacement : il suit le mouvement des personnages en action. Le travelling : c’est un mouvement de déplacement de la caméra, de translation (on déplace la caméra sur des rails). On l’utilise quand il a un enjeu spécifique pour la mise en scène car c’est un procédé lourd et coûteux. Par ailleurs, avec le travelling, il existe un effet de parallaxe : le décor est en mouvement. Ce n’est pas réaliste mais fantastique. Le travelling avec une grue : Dolly Le travelling Louma : avec une caméra plus petite au bout d’un bras articulé. Ce travelling permet de rentrer dans les fenêtres, etc. Le steadycam : c’est une caméra portée, harnachée au steadycamer. La stabilité est maintenue par des contre-poids. B) Angles de prise de vue Il existe différents angles de prise de vue : La plongée : caméra orientée vers le bas. La contre-plongée : caméra orientée vers le haut. C) Les zooms La différence majeure entre un travelling et un zoom est que le travelling provoque une sortie progressive en hors-champ de certains éléments, il garde donc la notion d’espace. Or, le zoom provoque une sortie soudaine des éléments hors-champ ; il y a une accélération et une perte d’espace puisque l’image grossit.