Photo-L2

Théories et usages de la communication Intro : personne à connaître Dominique Parilli : conférence sur « comment exposer le cinéma au musée ? ». Objectifs du cours : - Etre capable de resituer la photo dans la chaîne d’inventions techniques de l’art et de l’image. - Comprendre que, quelque soient les mutations, l’image a une histoire, un passé qui continue aujourd’hui à se transmettre au-delà de toutes les formes de capture. Toutes les images actuelles n’ont pu voir le jour que grâce à leur lignée historique. Toutes les inventions doivent être un prétexte majeur pour définir les usages et les pratiques de la photo. Introduction Quand les photographes écrivent des textes, on les laisse volontiers de côté dans le monde des textes d’art alors que, même s’ils ne se répandent pas en concepts pompeux et poussifs, les photographes font souvent preuve d’une démarche narrative et/ou, du moins, d’une profonde réflexion qui fait la nature de la photographie. En effet les photographes ont une expérience que beaucoup de théoriciens n’ont pas. De plus, les arts sont aujourd’hui emmêlés et créent de plus en plus de formes qui sont le résultat d’autant d’hybridations. La photographie existe depuis plus d’un siècle, ce qui fait d’elle un art très jeune. Arrivée avant le cinéma, elle lui a donné beaucoup de choses, et inversement : photographie et cinéma se sont régénérés l’un et l’autre. Dominique BAQUET : « La photo s’est faîte de plus en plus plasticienne mais dans ses exercices documentaires ». La photo se retourne sur elle-même avec une interrogation centrale : ? En quoi la photographie a-t-elle été un moteur puissant dans la construction des représentations sociales, collectives et individuelles dans toute une partie de l’histoire ? La photographie est-elle un moyen d’œuvrer sur un formatage et une codification sur les perceptions subjectives et collectives de certains faits et évènements ? (Sachant que les techniques contemporaines ont permis de faire jouer la photo dans des domaines pour lesquels elle n’était pas préparée, telle la politique). Historique des auteurs de la réflexion sur la photographie : Baudelaire : Avant que Nadar fisse un des ses plus beaux portraits en photographie, Baudelaire était un fervent opposant à la photo dès son arrivée. En 1859 il dit : « A partir de ce moment, la société immonde se rua, comme un seul Narcisse, pour contempler sa triviale image sur le métal. Une folie, un fanatisme extraordinaire s'empara de tous ces nouveaux adorateurs du soleil... " ? L’obscénité est un des enjeux de la photographie, qu’elle soit positive ou négative. A force de vouloir rendre compte de la réalité et d’avoir été usée à ce dessin, la photographie est entrée dans les mécanismes et facteurs d’influence de ce que Daniel BOUGNOUX appelle « crise de la représentation ». C’est un immense pouvoir de la photographie : faire de la photographie n’est plus seulement un acte, mais un GESTE, c'est-à-dire qu’elle implique une stratégie de communication. La guerre dans laquelle rentre la photographie à sa naissance est toujours d’actualité : c’est celle de la technique contre l’Art. A sa naissance elle occupe un territoire réservé à la peinture et donc à l’art. Pendant tout son développement, la photographie revendique sa technicité mais aussi son pouvoir de transmission d’une vision transfigurée du monde (cette capacité est aujourd’hui décuplée par les logiciels de transmission et de retouche d’image). La photographie dans l’histoire / histoire de la photographie Il faut regarder l’histoire de la photo avec un présupposé fondamental : Une invention ne naît pas au hasard. Tout semble se passer dans la logique des choses lors de son arrivée, comme si l’invention arrivait d’elle-même à point nommé. Or, certaines inventions majeures sont laissées en dormance durant de nombreuses années. En effet chaque invention vient occuper une place dans un processus déjà amorcé, puis devient génératrice d’usages et de pratiques qui vont transformer le destin de cette même invention, faisant oublier ses origines. Auteurs à lire dans le cadre du cours : - Michel de SERTAULT : l’invention du quotidien. Tome : les arts de faire. - Thorstein WEBLEN : la théorie des classes de loisirs – 1973 - Roland BARTHES : la chambre claire – 1980 La chambre claire est une aventure sur le sens de l’image à partir d’une photographie, de son sens, de sa portée à la fois esthétique, subjective, sociale et collective. Dans le chapitre 5, Barthes aborde le problème de l’attitude face à un objectif. L’allusion faîte au poids de l’image évoque celle qui va servir de guide à la réflexion de l’œuvre entière : l’image de la mère. Roland Barthes essaie d’y comprendre l’émotion qui le saisit quand il tombe sur la photographie de sa mère, qu’il appelle « la photo du jardin d’hiver ». Contexte de naissance de la photographie La photo va accompagner des moments décisifs de l’histoire, jusqu’à devenir sa servante, voire sa maîtresse quand elle devient trop rigide et construit des représentations. Son avènement est le moment où les sociétés européennes ont éprouvé les intérêts pour certains aspects de la communication sociale. Ce qui précède cet avènement est une royauté qui impose des codes et des marqueurs, qui fait naître la volonté d’exprimer les passions humaines. Les « cours » de France, le phénomène de « l’étiquette » et les protocoles font qu’il n’y a pas vraiment de libre expression des passions. En effet, dès qu’un régime politique fait pression, il s’élève un contre-courant qui essaye de trouver des chemins de liberté d’expression. Sous Louis XIV, l’étiquette à la cours est très stricte et consiste en beaucoup de codes gestuels, faciaux et posturaux qui expriment une conventionalité des rapports sociaux. Au moment où se met en place la « gestique » baroque théâtrale commence à se développer tout le courant « libertin » : d’un côté on se contrôle, on se fait courtisannement correct, de l’autre s’opère une certaine défense de la liberté d’expression. Le corps et les passions du corps sont visés. Tout est placé sous contrôle, donc on va défendre une libération du corps et de la sexualité. La stratégie des apparences : un mode communicationnel au service de la photo La peinture a toujours servi ces stratégies des apparences. Georges LeBrun fait en 1868 une conférence sur l’expression des passions. Dès la deuxième moitié du 17ème commence à se développer un intérêt grandissant pour ce qui est le plus en vue : le visage et la face (traits et morphologie). Le dessin, la peinture et la gravure vont jouer sur cette gamme d’expression des émotions. Des pratiques voient alors le jour : - La caricature, qui est le point où les déformations deviennent significatives. - La silhouette et l’invention de la physionotrace - Les essais sur la physiognomie, publiés par Lavater à la fin du 18ème Ces essais font le descriptif des éléments du visage et de leur évolution et permettent l’établissement d’une « science » d’identification du caractère à travers les traits et formes d’une personne. Toutes ces préoccupations sont un terrain favorable pour l’appoint d’une technique qui peut saisir la réalité d’un visage ou d’un corps … Avec la photographie naissent plusieurs problématiques ? Est-ce une technique ou un art ? ? A quoi peut-elle servir ? Une culture de classe La photographie naît environ en 1822. En 1829 l’institut de France reconnaît la photographie comme invention : c’est la naissance de la daguerréotypomanie, qui permet le multiplication des portraits sur des plaques photographiques. Le gros problème est le prix : la photo est donc placée sous le sceau d’une culture bourgeoise, portée par l’avènement d’une société industrielle et donc de la société bourgeoise. La photographie a donc tout pour être une culture de classe. Sous l’effet de l’ascension d’une classe sociale et d’une technique se cache un enjeu majeur de la photo : la création d’usages de la photographie. Ainsi, le portrait va évoluer, les supports vont changer mais pendant tout ce temps ce qui est un art pour les uns apparaît comme une technique onéreuse pour les autres. Pour la société bourgeoise, il était alors important d’avoir un média à leur grandeur : la bourgeoisie se faire alors faire le portrait à tout-va ! La photo devient une servante utile par rapport à des desseins politico-culturels. Il s’agit de faire une distinction pour démarquer les bourgeois des aristocrates qui ont eux la peinture. Usages de la photographie C’est ce qui explique pourquoi la photo va être essentiellement à ses débuts une pratique urbaine et il va falloir un certain temps pour que la ville devienne objet esthétique. On peut se payer car on est riche, mais aussi car on est quelqu’un de la ville. Ensuite, parce qu’elle est auprès de la réalité, la photo va faire émerger des formes de la réalité qui sont des conserves culturelles. En même temps qu’elles sont les stratégies des apparences, la photographie fait naître des modèles de « comment se montrer » et révèle ce qui signe ce qui est montrable et ce qui ne l’est pas, avec des variations culturelles. Ainsi, la maladie et la mort sont frappées d’un interdit de photographie, en liaison avec de pratiques socioculturelles, qui ont pour habitude de cacher la mort. Aujourd’hui il est dur de comprendre certains usages de la photographie sans comprendre qu’elle vient, dans son histoire, renouer les rapports des hommes avec leur image. En même temps, il y a un domaine de la photographie qui devient un genre : les photos de famille (singulières ou de groupe). L’incarnation de la famille va devoir être une représentation scénarisée. A la fin du 19ème les revues photographiques se multiplient. L’analyse de cette presse montre que rien n’était dissimulé de cette politique de représentation de classes et de différences culturelles. La photo arrive en période de colonisation : elle fabrique toute une construction de la figure de l’indigène. Les photos coloniales mettent en lumière ce que Erwin Goffman appelait « la mise en scène de la photographie ». Les portraits des colonisés sont en fait une certaines formes de représentations du pouvoir scénarisée. Lecture : Gisèle FREUND « Photographie et société ». Pendant longtemps la photo a été en lutte avec, simultanément, son pouvoir de capture de la réalité et ses possibilités multiples de transfiguration du réel. Le double jeu tourne autour de ces 2 axes tantôt partenaires, tantôt opposés. L’invention du cinéma va suivre les mêmes intentions, mais la photo est un outil aux pouvoirs tout à fait singuliers. L’image fait que l’homme renoue avec des croyances d’élite, des superstitions. C’est une machine de production et de représentation des actes de « voir et être vu », et la photographie renoue avec le mythe archaïque de Narcisse. La photo est elle aussi partie prenante d’un dialogue symbolique, rempli de symbolique et de mémoire. Droit à l’image C’est la naissance de la notion de Jus I Maginum : le droit à l’image. Ce droit, à l’origine n’est pas une discipline mais la marque impérieuse d’une différenciation sociale. Autrefois le droit à l’image était réservé aux familles nobles. Cette dimension a perduré jusqu’à aujourd’hui. Tout le vocabulaire construit à partir des pratiques de l’image est largement connoté de termes relatifs à la guerre. Se dire « prisonnier d’une image », c’est dire qu’il y a quelque chose de la conquête guerrière et amoureuse dans l’image. Cf. Denis Roche (1980) : « photographier est un acte d’amour, photographier est un acte de mort ». Au gré des évènements la photographie a été l’objet de toute une emprise sociale et politique. Ainsi la photographie se trouve souvent mêlée à des évènements qui ont marqué la mémoire de l’humanité. Ex : la photographie pendant la colonisation ; la photographie et le monde judiciaire ; la photographie et la discrimination et la stigmatisation sociale. ? Donner à voir c’est aussi donner l’exemple. Toute image dans son pouvoir iconographique peut rendre public ce qui est exemplaire, ou pire, ce qui doit l’être. On peut mesurer le lien fort entre arts visuels et arts de la mémoire. Il y a des photographies stratégiques qui sont des témoignages gênants, qu’on veut cacher mais qui vont servir à un moment à la création même. Christian BOLTANSKI, dans toutes ses expositions, ne cesse de mettre en évidence comment les photos jouent avec la mémoire et l’oubli. C’est un artiste dérangeant qui traite la photographie comme un objet mais aussi comme un témoin de la mémoire, y compris des oublis (il a fait des expositions avec tous les objets trouvés, donc oubliés, dans les consignes). Les utilisations de la photo dans l’histoire sociale. En tant que technique de documentation, la photo peut être mêlée aux évènements qui pèsent lourd dans l’évolution des choses. Avec les nazis, la photographie va être « gênée », car l’art du portrait y devient suspect après que les nazis en aient fait une arme de répression et de discrimination. Heureusement la photographie va évoluer et prendre une nouvelle dimension dans les années 1950. Un autre domaine où la photo s’illustre est la psychiatrie et la folie. Là encore c’est sur le terrain de l’altérité et du rapport à l’autre qu’elle s’illustre. Elle est placée sous le sceau de nos différences, et se doit de les marquer, que ce soit avec l’autre ou avec d’autres. Ce jeu sur la différence va marquer une série de lutte et d’évolution au cours des années 1970 où la différence est celle du genre. ?Cette idée de capture de l’image de la femme est un mouvement qui marque la différence. Au-delà du racisme et du narcissisme, la forme la plus redoutée et étrangère est la folie. Le fou est un « handicapé », un être d’apparence anormale. A l’époque de la pleine expansion de la photo en France, l’intérêt est concentré sur les passions, mais dès les années 1870 on voit pointer une fascination pour le monstrueux et l’anormale… tout ce qui nous garantit une identité / intégrité. ?La fonction de la photo est de nous conforter dans notre propre identité > Beaucoup ne réalisent pas que personne n’existe sans l’autre. La différence nous fait construire notre unicité. Image et photographie vont pousser à l’extrême le jeu dangereux d’être servante de la production de modèles, mais aussi de la monstration des différences (d’une mise en accusation et de jouissance perverse), des anomalies et déviances physiques ou morales. ? A la fin du 19ème, BERTILLON connaît un succès mondial : l’anthropoMETRIE et le Bertillonnage : c’est l’invention de la photographie judiciaire. Bertillon met au point des techniques de prise de vue des délinquants ? certains « savants » vont alors tenter de voir s’il y a une corrélation entre faciès et délinquance. C’est une catégorisation, on invente même un test (test de Zordi), utilisé pendant près de 40 ans dans l’armée, qui part du principe qu’on est attiré par ce qui nous est semblable. On crée alors des catégories de portraits de délinquants, d’homosexuels, etc… et on demande aux gens de choisir les portraits qu’ils aiment le plus et le moins. Ainsi on entend dégager des « tendances probables » du sujet. Ce test est utilisé dans les lieux de rebus (centre d’orphelins par exemple). Cette méthode terrible a maintenu dans les mentalités de nombreuses représentations sociales et de clichés de l’altérité, qu’on a encore du mal à oublier. ? Au 18ème siècle, en bonne société, il fallait posséder un cabinet de curiosité mais, comme le nom l’indique, ces endroits n’avaient que pour but de satisfaire la curiosité de tout le monde. On y croisait donc souvent des photos relatives au corps : les reproductions en cire. Ces pièces suscitent des réactions multiples (honte, gêne, etc.). Cf. Christian PHELINE : les cahiers de la photographie N°14. La photographie est aussi devenue objet de collection pour les 2 premières fortunes du monde aujourd’hui : Paul GETTY & Bill GATES. La plus grande partie des archives photographiques ont été acquises (droits et originaux) par ces 2 entreprises, prétextant collectionner et mettre en sécurité ces documents. Problème : les originaux sont de plus en plus facilement cédés face aux prix de rachat. Mise en scène et code de représentation Pendant au moins un siècle, à partir de 1855, parce qu’elle a trop de prise avec le réel, la photo va être soumise à de nombreux codes et règles de représentation. Il y a un écho entre les représentations sociales et les modèles qu’on veut faire adopter ? c’est la production de documents formatés. Il s’agit là de donner à voir des façons d’être et de paraître auxquelles s’identifier. C’est le socialement / politiquement correct / montrable. Remarque : selon les entreprises, il y a la volonté d’orchestrer une représentation de la boîte. Mais le problème est que plus l’on formate et on code, plus il y a des chances que la tentation soit grande de faire dériver la règle, qu’il y ait des phénomènes qui signent la marge comme une dissidence de la représentation culturelle. Cf. GAUFFMANN : La présentation de soi en public (Tom e1 à lire). Principe de base : le document photographique est une scène capable d’accueillir des acteurs qui obéissent (au début) à la mise en scène du photographe. Les règles sont sensibles et renvoient à des codes de représentation de soi. Ces règles sont si étroites que quand les passions de l’âme s’en mêlent, il y ait des postures qui se démarquent. Autrefois on prenait la pose, mais avec l’arrivée de l’instantané on commence à capturer des poses, sans pouvoir deviner ce qu’il y avait avant et après : c’est un état de suspension. Plus on est dans un contexte de prise de vue, plus il y a de possibilités d’y échapper. Remarque : la pose debout jambes croisées (cross legs) ne peut être adoptée par une femme, car elle est typiquement masculine. La photographie en milieu médical Le studio de photographie prend une importance capitale, notamment le « Studio Photo de l’hôpital de la Salpetrière » (fin 19ème / début 20ème), qui permet des recherches sur les équipements. La Salpetrière était un établissement psychiatrique, même si certaines femmes s’y faisaient interner pour être au chaud et avoir à manger. Il fallait capturer leur image, l’hystérie et ses jeux d’expressions faciales, qui sont autant de raison qui ont poussé à la création de ce studio. On avait là de quoi explorer l’expression des émotions chez la femme, et de garder le témoignage de fous et de folles. A partir de la fin des années 1880, la Salpetrière publie son magazine illustré. Les archives montrent qu’on considérait l’hystérie des femmes de l’époque comme l’autisme d’aujourd’hui : souvent, ce sont de très belles personnes. Tout commence en 1869 avec « la revue photographique des hôpitaux de Paris » (dans laquelle toutes les œuvres étaient signées). La photo va alors servir l’étude de la maladie mentale. A la tête de la Salpetrière se trouvaient CHARCO & RICHEN, qui ont publié « les difformes et les malades dans l’art » : la monstruosité devient art. La monstruosité rentre alors de plein pied dans un système fondé de la vie psychique qui a toujours été le même : voir ce qui est caché ou interdit de voir. La transgression visuelle est un des moteurs les plus puissants de l’âme humaine Entre 1882 et 1889, ce sont 90 000 photos qui sont publiées à la préfecture de Paris. Ces portraits sont extrêmement difficiles à retrouver, et excessivement chers. Toutes les prises de vue de cette série sont destinées à permettre une analyse anthropométrique. La photographie et le monde rural La mode de la photographie bat son plein jusqu’en 1900 et l’apparition des cartes postales, c’est le nouveau monde du visuel. La photographie est une invention et une pratique essentiellement urbaine. Dès que la photo commence à s’intéresser au monde rural, elle emporte avec elle des normes bourgeoises. On va photographier des paysans comme on photographie des citadins. Les ruraux avaient déjà cette répulsion de la ville, lieu de perdition, ils tiennent la plupart du temps la photographie à l’écart. Ce n’est qu’avec les congés payés que le regard photographique sur le monde rural va changer. Avant cela les photographes prennent toujours avec eux leurs décors car on ne voulait pas photographier la campagne brute. Ce sont les années 1870 qui ont enfin amené un regard et un attrait neufs pour les paysans et leur « paysanneries ». Pour les paysans, être pris en photo c’est encore jouer au citadin et usurper son identité en faisant le môsieur ou la dâme. C’est pour cela qu’on va coincer ces paysans dans des scènes d’une représentation. Parmi ces règles bourgeoises on instaure le « ce qu’on va montrer et ce qu’on doit montrer ». Malgré leur « analphabétisation », on faisait poser ces paysans avec des livres. Les enfants ne seront pris en photo que pendant la première guerre mondiale. On photographiait des bébés nus sur des peaux de bête, le sexe en évidence pour montrer la famille avait un soldat à donner à la patrie. L’enfant comme sujet de photo surgit au lendemain de la première guerre, car après tant de morts il fallait cultiver l’Amour, mais aussi d’orchestrer la place de la famille et de la mère : C’est l’image de la femme bonne épouse, bonne mère et bonne veuve. Résumé : ? La photo est capable de donner l’illusion d’une telle puissance de capture du réel qu’il a fallu faire quelque chose pour pouvoir la tenir et l’encadrer dans des normes pour qu’elle n’échappe pas en tant qu’outil politique. ? La photo ne naît pas seulement avec la montée de la société bourgeoise, mais aussi avec la civilisation urbaine. Lecture : Annie DUPEREY : « Le voile noir ». En 1992, elle est l’auteur d’un livre (aux éditions du Seuil) autobiographique et sur la photographie pratiquée par son père Lucien LEGRAS, grand photographe français. LEGRAS est le photographe qui signa les plus célèbres portraits de PIAF. Ce livre est un écho à la chambre claire de R. Barthes. Le dialogue ouvert par la relation entre Annie et les photos de son père pose les problématiques de toute la photo. Le sceau identitaire urbain de la photo va lui permettre de se construire une image de marque. Elle va être connotée de multiples attributs et va donc se démarquer des autres pratiques et usages du reflet. On a trop tendance à oublier ce principe du reflet, dont la propriété est d’être vue. Ce démarquage va suivre les impératifs d’un démarquage des lieux. Elle va parvenir dans les campagnes avec des préjugés chez les paysans sur le monde de la photographie. On s’aperçoit que, se signalant à l’écoute du monde, la photo va être un objet de tout un langage, et la société va construire des définitions de l’objet photographique. La photo va essayer de se défendre et de se retrancher derrière ses pouvoirs. La photo démocratisée par la guerre L’emprise de la technique révèle la photo très puissante pendant la première guerre mondiale, particulièrement pour le reportage. Pendant la deuxième guerre on va même lancer un concours, en demandant aux gens leurs propres photos de guerre, comme s’il s’agissait de se donner le moyen d’apprivoiser la capture du réel ? Ce sont des phénomènes de démocratisation d’une pratique. Ce seul fait de faire rentrer une pratique dans les mœurs donne le sentiment que la technique est maîtrisable. Si tout le mode a le droit de photographier la guerre, on peut avoir ce sentiment que quelque chose devient collectivement plus familier. ? En même temps la pratique collective laisse l’impression de détruire l’aura (Cf. Walter BENJAMIN), mais elle fait aussi naître des capacités d’invention et de création insoupçonnées (Cf. Michel de SERTAULT). Une technique d’évasion du réel Depuis 30 ans, le phénomène de caméra libre est un héritage qui vient de l’avènement des pratiques de l’image. Une expédition de Jean ROUCHE, qui perdit le pied de sa caméra et du « inventer » la caméra TRANS, portée à l’épaule, qui identifie totalement le cameraman au moment qu’il filme, ce qui suppose que l’appareil fasse corps avec lui (le film de Jean ROUCHE qui en découle = « les maîtres fous »). Jean ROUCHE avait un regard de cinéma sur la photographie. La photo est capable de jeux de lumières et d’ombres, d’où surgissent parfois des fantômes du soi. Elle travaille sur des fractures entre la réalité et tout autre chose. C’est pourquoi la photo, en tant que servante de la réalité a su devenir un outil, une technique d’évasion vers des climats et ambiances qui n’ont rien à voir avec le réel. (Cf. Michael DWANE, qui a décidé de mélanger photo et texte, et de mettre en scène des anges dans ses photos). La création de représentations sociales Une invention technique et technologique comme la photographie a toujours amené à la construction de deux versants de représentation sociale : ? Un versant de pouvoir de production de la technique ? Un versant de pratique elle-même de l’outil. La photo n’est donc pas qu’un document, mais c’est aussi une maîtrise de l’outil, donc le photographe lui-même. Ces deux versants ne fonctionnent pas en même temps, ni de la même façon. Ils sont en décalage. A produire des objets communicationnels, tous les courants galopants de développement de l’infocom ont révélé un phénomène (aujourd’hui indiscutable) qu’est la façon dont les groupes humains considèrent ce qui peut se produire comme une construction collective plus ou moins progressive. ? On considère aujourd’hui que les représentations sociales jouent un rôle beaucoup plus important que ce qu’on pourrait ranger du côté de la perception. C’est une approche comportementaliste. Les représentations sociales sont un phénomène psychosocial qui obéit à des mécanismes particuliers. ?Ainsi, le destin d’une technique dans une culture passe par le pouvoir des représentations sociales qu’elle suscite. La photographie au cœur du clivage ville / campagne Le destin de la photo, dans la rencontre entre ville et campagne, n’échappe pas à la représentation sociale d’une technique. C’est une de ces rencontres qui met l’accent sur les rapports entre photographie et société, et sur les rapports de l’homme à l’image et aux images. Cette rencontre intervient au début du 19ème, qui est aussi le début d’une véritable mutation. A cette époque les mondes ruraux et urbains sont clivés, pas seulement dans les traditions mais donc dans la division hiérarchique de la société française. Cette distance va se creuser de plus en plus car on assiste à un grand mouvement migratoire qui projette les paysans dans les décors des villes. En effet, il va y avoir des échanges pendulaires entre ville et campagne qui ne vont pas cesser de renforcer les clichés et qui se soldent par des rivalités sociales. Exemple : Quand les émigrés du Maroc revenaient dans leur pays, ils se sentaient obligés de produire une image d’eux-mêmes censés prolonger le show médiatique à propos des pays occidentaux. C’est à l’époque ce même rapport qui officie entre campagne et ville avec la photo : la possibilité d’un eldorado urbain ! … alors qu’on sait très bien que les éxodés ruraux ne deviennent en ville qu’un sous prolétariat. Mais cette terreur, comme toute terreur, reste un objet de fascination. Le monde industriel qui se met alors en place dans les villes est tellement machiniste qu’aux êtres venant d’un espace naturel ne sont réservés que des fonctions subalternes, dans les domaines de l’économat ; la restauration ou l’hôtellerie. Les jeunes gens se louent à la ville : domestiques pour les hommes, cuisinières pour les femmes. En allant à la ville, les gens de la campagne travestissent et s’emploient à cacher leur déception. Quand ils retournent au village, ils ne montrent pas cette désillusion. Dans les villages de l’époque il n’y avait pas de photographes, mais des gens qui décidaient de rester sur place avec des photos prises à la ville. C’est la tentation de se faire tirer le portrait. La place de l’image dans les foyers du début du 20ème s. Quelle place ont les images dans les maisons villageoises du début du 20ème siècle ? L’image se réduit alors au portrait, elles sont peu nombreuses car très chères. Ces images sont parfois transfigurées : les portraits sont travaillées au fusain, au crayon ou à l’encre de chine. On opère ainsi à la même mise en image que la bourgeoisie fit avec la peinture. Ces pratiques du dessin vont donner une note plus prestigieuse, plus élevée à certains portraits. Il y a des types de portraits associés à des lieux particuliers : on voyait souvent des photos des parents orner les murs de la chambre à coucher des maisons villageoises, comme pour faire des ascendants familiaux un dieu tutélaire du bonheur du couple vivant. A cette occasion on remarque que ces portraits ne sont jamais ceux de parents vivants. Cela amène une autre problématique essentielle de la photo : le Deuil. (Cf. La chambre claire). Un objet de Deuil Exposer la photo de quelqu’un de vivant renvoie a celle de quelqu’un qui pourrait déjà être mort. La photo se veut la célébration du vivant, mais n’a ce droit d’apparition que quand les individus ont disparu. Ces photos sont placées dans les maisons sous le signe des dieux LARES : ils font l’objet d’adresses, parfois même de prières qui témoignent des pratiques des dieux du foyer. Ces dieux garantissaient au moins trois choses : la paix dans la famille, la protection physique de la maison et la garantie de la fécondité des femmes du foyer. C’est un objet associé au religieux, au sacré et donc à la superstition. La prise de vue, en milieu rural, s’accompagne d’une série de superstition qui associe ce qui ne se voit pas (l’âme) à ce qui se voit (le visage) : la prise de vue peut être la capture d’une âme. Encore aujourd’hui, alors qu’il est si facile de prendre une photo, quelque chose survit de cette superstition, comme si l’autre existait à travers la photo. L’application de telles superstitions va être mise à profit de tout un dialogue parfois conflictuel entre le monde de la ville et celui de la campagne. Être capturé par l’autre, se faire avoir par la ville comme par la photo, est de l’ordre des pratiques diaboliques. Les premières représentations d’une femme en train de se maquiller (première allusion à la transfiguration de la nature humaine) montraient une femme devant son miroir, avec derrière elle un personnage à cornes (aux oreilles effilées) et des jambes de bouc : Autrement dit c’est bien un diable qui préside le destin de la beauté de la femme. Il y a donc quelque chose de sorcier dans le fait de se faire tirer le portrait, d’être aux prises avec un photographe, un peu comme une femme qui accepte de « danser ». La photo a toujours gardé ce fond de commerce avec le diable et la mort. (Cf. « Blow-Up » d’Antonioni). Le culte des artefacts source de différenciation sociale Quand la photo arrive à la campagne, toute une réputation l’a donc précédée. Elle y arrive par l’intermédiaire d’un photographe qui transporte toute une série de préjugés. La préconception de l’autre est donc renforcée par les principes de la photo de l’époque. En 1926 on dit « Le portrait doit nous dire aussitôt à quelle classe de la société appartient la personne représentée ». ? C’est la naissance du culte des artefacts au service des différenciations sociales. Aujourd’hui ce sont les marques qui jouent de ça, avec comme bras armé le design pour retoucher les objets de parure (sacs, chaussures, etc.) qu’on espère voir devenir des objets de fascination de tout une jeunesse. Aux 17ème et 18ème siècles, on se différencie déjà avec des artefacts. La photo s’inscrit logiquement dans ce sillon : c’est la version bourgeoise et démocratisée de cette pratique. A l’intérieur de la scène photographique, on va en plus utiliser un objet pour marquer une stratégie des apparences et des revendications sociales. Une pratique de l’ambivalence Dans cette confrontation entre le monde rural et l’urbain se joue un thème essentiel de l’image : l’AMBIVALENCE. On va ainsi voir éclore très vite certains usages de la photo. La photo va osciller en permanence entre réalité et fiction, entre document et documentaire, et les jeux de transfiguration qui la rapprochent de l’art. La règle à laquelle doit se soumettre tout candidat à la photographie est « plus on est bas dans l’échelle de la société, plus on doit se montrer à la hauteur ». On va œuvrer d’autant plus fort qu’on est petit. ? L’invention de la photographie est donc une invention majeure dans les stratégies du paraître. On définit des modèles , des « tops » qui font que les studios photos vont rapidement se constituer une garde robe de vêtements, d’accessoires et de jouets qui correspondent chacun à des images de classes sociales. A travers ces accessoires la photo raconte ses démêlés et aventures dans la hiérarchie des sociétés de ce temps là. > La distinction est l’art de pratiquer collectivement de la discrimination sociale. > Le racisme est l’art de pratiquer collectivement de la discrimination raciale. L’enveloppe a longtemps servi à différencier les catégories sociales, mais aujourd’hui la tendance s’inverse : on fait du luxe avec des objets pauvres. Lectures : Daniel BOUGNOUX : la crise de la représentation Bernard STIEGLER : la technique et le temps de la désorientation Anne Marie GARAT : Photos de famille (sans prétention scientifique, ce livre est celui de quelqu’un à qui la photographie a «  lavé les yeux »). La photo de famille S’intéresser à la photo de famille, c’est accéder plus directement au rapport homme / image photographique et mieux cerner la fonction d’une socio-technique. Histoire de Yannick : Ils était une fois Yannick & Patrick, chercheurs vacataires au labo de sociologie / ethnologie, qui travaillaient alors sur les fêtes de l’arrière pays. Pendant leurs recherches ils baignèrent dans les fêtes, et donc dans l’alcool qu’il a convenu de maîtriser. Un jour ils se demandèrent si, dans leur village d’étude, quelqu’un avait déjà pris des photos de telles fêtes. La réponse est venue de Marie, une vieille dame à l’humour corrosif et marquée par le temps. Elle leur amena un jour un tas de photos sorties de son vieux buffet. La vie de Marie et de son homme n’était que dévotion à la tâche : elle servait, il cultivait. Yannick : Ce sont vos photos de famille ? Marie : … Vous savez, quand les gens meurent, les gens jettent leurs photos… moi je ne peux pas. Les photos sont le moyen d’entrer en contact avec les morts. Marie avait aussi pour fonction au sein du village de faire la toilette des morts. À ce moment une voiture se fit entendre à l’extérieur. Marie : Celle là je sais qui c’est ! … qu’elle s’inquiète pas, un jour je vais lui laver la figure. Marie considérait les morts comme des vivants, mais devait d’abord les dompter. La photo, vers la fin du 19ème et jusqu’à après les années 1950, supposait ce qu’on pouvait appeler une toilette du vivant. Il fallait être et se faire toute image. Il y a des sociétés où les morts ne sont pas exposés, d’autres où cela fait partie des traditions. La mort joue le même jeu que dans la photo, un jeu singulier entre le « montré » et le « caché ». Mort et photographie ont cette communauté dont le facteur commun est la vision et le regard. Ainsi, en même temps que la photo devient une technique d’emprise du vivant, elle se met à interroger les techniques d’emprise de l’image des morts. Remarque : À travers la photo se sont toujours joués des rapports de genre entre homme et femme. On sait qu’au Moyen-Âge, on racontait que toute femme ayant ses règles brouillait l’image des miroirs, et que si cette image nous était visible, c’est qu’on allait mourir. Ce qui sert l’image de soi (le miroir) a toujours été attaché à l’idée de jeunesse et de beauté. Au début du 19ème on trouvait des dagues symbolisant l’amour d’une jeune femme à un jeune homme. Sur la poignée de la dague on trouvait une face représentant une jeune femme tenant un miroir, sur l’autre un squelette. Ce cadeau était le gage de l’amour « à la vie à la mort » mais voulait aussi dire : « profite de ta jeunesse, ne te fie pas à la beauté car la mort peut s’y cacher ! ». Il y a des cadres de points de vue extrêmement normatifs : ce sont des règles de représentation de soi. On a compris que la photo pouvait saisir, mais aussi transfigurer. La technique du voir est vite devenue technique du trompe-l’œil. Son pouvoir était celui du faux-semblant, porteuse de toute une série d’images socioculturelles. Elle allait aussi permettre de travestir la réalité, avec les mêmes codes que la réalité. Plus le cadre et les normes sont stricts, plus les figures sont imposées et plus les écarts et les libertés vont acquérir des significations. A terme le pouvoir de la photographie a basculé du côté de la symbolisation, non pas du lien social mais du lien privé. Entre alors en jeu dans la lecture de la photo une forme d’investigation particulière : le repérage rapide des figures opposées, des figures admises, etc. Par exemple le fait de cacher les mains entraîne la suspicion (car les mains cachées sont un signe de contact avec notre propre corps). ? C’est ce genre de rapports entre les contacts et la proximité du corps et les codes de régulation des liens sociaux que la photo va mettre en scène : elle scénarise les normes sociales de proxémie. Ainsi, même si on se tenait au garde à vous, on pouvait parfois voir un certain « penchant du corps » vers le voisin ou la voisine, presque imperceptible, révélateur d’une orientation. La photo mais à jour ce genre de relations, mais involontairement. Les 3 dimensions de la photo de famille La photo de famille a révélé 3 dimensions dans une photo : 1? Le temps, la temporalité Même si le travail urbain scandait le temps des villes, le temps rural était fondé sur la continuité et la succession qui s’illustraient dans des rythmes et des cycles (mort et résurrection). La photo va abolir le temps et l’idée que ce qui est advenu n’adviendra plus jamais. Elle instaure un décalage par rapport au présent vivant qui fait de la photo un questionnement permanent sur l’identité du sujet, car l’identité passe par cet écart entre le moi et l’autre moi, celui qui était au moment de la prise de vue. ? La photo est donc d’abord un contretemps et c’est là sa plus grande violence. Elle signe ce qui a été et donc ne sera plus. L’image est donc lourde d’un corps inerte. 2? Le thème du double et du dédoublement de la personnalité. En effet la photo peut révéler quelqu’un comme il ne parait pas au quotidien. Ce sont ces moments où quelque chose d’étrange surgit sur la photo au point qu’on ne se reconnaisse pas (« il en fait une tête sur cette photo ! »). On peut y voir la personne qu’on aime sans être aveuglé par l’amour, comme si un double de l’autre apparaissait. La pratique de la pose a laissé l’empreinte d’un vertige avec une interrogation sur ce qu’on était au moment de la capture et ce que l’on est aujourd’hui, car se faire photographier est toujours un moment de vertige. Comme la photo coûtait cher (comme certains exposants sociaux) la pratique de la photo va s’exercer principalement dans des moments de fête. La fête est ce moment de transition, de parenthèse et de vertige où l’on se laisse aller à oublier l’ordinaire. La photo a donc été attachée à des moments de franchissement. A l’intérieur de ces moments, le passage est ouvert par les pratiques de l’oubli : alcool ; drogue ; danse ; transe… Cette ivresse permet de dépasser l’écart, la coupure et la blessure entre le moi avant et le moi après. ? La photo est associée par tradition à ces moments de transition d’un statut à l’autre. 3? Fonction culturelle : la photo comme relique. Relier c’est comme nouer ensemble les différents éléments d’une gerbe. La photo de famille prend d’autant plus cette fonction quand elle représente une personne aimée ou disparue. C’est aussi une relique car ce sont des témoignages ou des preuves de choses vécues « comme ça » ; mais aussi l’établissement de modèles. Il y a ainsi des figures de la famille qui deviennent mythiques. Le but d’un mythe étant d’appeler l’identification, pour le meilleur ou pour le pire, consciente ou inconsciente, qui peut traverser les générations. Rq : La photo fait aussi office de viatique. Questions à se poser pour lire une photo et sa mise en scène : - Qui est au centre ? Qui est en marge ? - Qui est debout, assis ? - Qui touche qui ? Qui est au plus près de qui ? - Quelles sont les postures et quels liens illustrent-elles ? - Qui est en direction de qui ? (Cf. directions des bassins scapulaires)