Contrepoint

Contrepoint : monter   l’image   avec   et   contre   le   son Évaluation   : -­?   Partiel   court   d’1h   (milieu   de   semestre)   :   questions   de   cours   (outils   de   l’analyse)   :   -­?   Analyse   de   film   (rapport   entre   image   et   son)   2h -­?>   Histoire   des   images   mobiles   (cinéma,   clip,   art   vidéo) -­?>   Théorie   du   cinéma,   théorie   musicologique,   écrits   sonores -­?>   Réflexion   sur   le   rapport   image/son   ;   notion   de   synchronisme   et   de   déphasage Introduction Le   modèle   musical   a   été   très   influent   sur   la   notion   de   rythme   au   cinéma,   ainsi   que   la composition   cinématographique.   On   se   réfère   aux   expérimentations   des   années   20   qui s’interrogent   sur   le   rythme   visuel,   ou   l’on   a   une   recherche   sur   le   rapport   entre   les   arts.   Ces recherches   apparaissent   dés   le   cinéma   muet   (ou   «   sourd   »   selon   Michel   Chion),   les   films n’étaient   pas   projetés   silencieusement   (bonimenteur,   musiciens,   orgues   à   bruit).   On   trouve des   réflexions   à   la   fois   théoriques   et   pratiques.   L’avènement   du   parlant   a   précipité   les choses,   les   a   rendu   plus   concrètes,   la   notion   du   contrepoint   est   mise   en   avant   par   beaucoup de   cinéastes,   notamment   de   ceux   qui   regrettent   la   période   muette   :   le   son   apporte   du réalisme   au   film   et   sort   donc   de   la   poésie   permise   par   l’absence   de   ce   son.   Ces   cinéastes soutiennent   un   son   pensé   en   décalage   avec   l’image,   et   non   en   synchronisme. L’espace   sonore   n’est   pas   du   tout   borné,   contrairement   à   l’image   qui   est   encadrée.   C’est   un espace   donc   beaucoup   plus   vaste   et   indécis.   Beaucoup   d’expérimentations   et   de   théoriciens ont   dénoncé   le   «   rabattement   de   l’espace   sonore   sur   l’espace   visuel   »   :   il   n’y   a   pas d’isomorphie   (avoir   la   même   forme)   entre   espace   sonore   et   visuel. L’idée   du   contrepoint   est   de   prôner   la   non   coïncidence   entre   ces   deux   espaces   :   le   son   et l’image   («   Contrepoint   orchestral   »,   manifeste   d’Eisenstein). -­?   Effets   associatifs   et   effets   disjonctifs -­?   Premiers   films   de   René   Clair,   Fritz   Lang,   Duvivier -­?   Cartoons   :   «   Silly   Symphonies   »   (animation   :   laboratoire   expérimental   pour   nouvelles techniques) -­?   Expérimentations   singulières   (Cocteau,   Bresson,   Godard,   Tati,   Resnais,   Gondry…) Bases   du   rapport   image/son Richiotto   Canudo   :   «   L’usine   aux   images   » Dans   le   cinéma,   on   a   toujours   tendance   à   penser   le   son   par   rapport   à   l’image.   On   peut considérer   que   les   raisons   sont   archéologiques,   visibles   dans   le   manifeste   de   Canudo.   Cette tendance   s’explique   également   par   l’appareil   perceptif   :   on   cherche   toujours   à   tout synchroniser,   l’œil   et   l’oreille   tentent   de   marcher   ensemble.   Un   des   premiers   textes théoriques   du   Cinéma,   par   Canudo,   décide   que   le   cinéma   est   le   7ème   des   arts,   il   tente   de trouver   une   spécificité   à   cet   art. «   Cette   expression   d’art   sera   une   conciliation   entre   les   rythme   de l’espace   et   les   rythmes   du   temps,   musique   et   poésie.   » Canudo On   a   tendance   à   commenter   cette   phrase   en   disant   que   le   cinéma   est   la   synthèse   des   arts   :   il englobe   les   6   premiers   tout   en   s’attachant   au   rythme   du   temps,   c’est   l’art   de   l’espace   temps. On   retrouve   également   l’idée   que   le   cinéma   pense   le   rapport   entre   l’espace   et   le   temps,   et donc   concilie   le   visuel   et   l’auditif. «   Le   cinéma   est   le   seul   art   capable   de   recréer   totalement   la   vie   :   car   ce que   chacun   de   nous   appelle   la   vie,   c’est   en   réalité   synchronisme   absolu des   formes,   des   voix   humaines   et   des   sons   ambiants   qui   frappent   et remuent   les   sensations   et   l’imagination.   » Canudo Dés   les   débuts   du   cinéma,   même   du   pré   cinéma,   on   a   cherché   à   synchroniser   son   et   image. Mais   le   cinéma   que   connaissait   Canudo   était   accompagné   de   musique,   d’un   bonimenteur,   de premières   expérimentations   avec   les   orgues   à   bruit   ;   donc   pas   forcément   un   cinéma   où   était flagrant   le   synchronisme.   Il   définit   le   cinéma   comme   conciliation   des   sens   visuels   et   auditifs. Les   premiers   spectateurs   des   films   Lumières   racontent   avoir   entendus   des   sons   et   des   voix, ils   ne   se   rendaient   pas   compte   d’un   manque   essentiel.   On   entend   autant   qu’on   voit,   c’est un   spectacle   polysensoriel.   Cette   possibilité   de   synchroniser   formes,   voix   et   sons   touche autant   les   sens   que   l’imagination   :   on   trouve   l’idée   de   dépasser   la   réalité.   Un   rapport   entre image   et   son   peut   éveiller   l’imagination. «   C’est   en   combinant   dans   un   synchronisme   absolu   que   le   cinéma   peut offrir   une   synthèse   des   arts   plastiques   et   rythmiques,   des   arts   de l’espace   et   du   temps   » Canudo Ce   synchronisme   est   fondateur   du   cinéma   et   peut   être   lu   comme   le   souhait   d’un   avenir sonore   du   cinéma. Du   synchronisme   à   la   synesthésie On   cherche   à   trouver   des   correspondances   entre   les   sens.   Le   paradoxe   du   cinéma   réside dans   le   fait   que   pendant   la   période   des   années   20,   l’apogée   du   cinéma   muet,   il   y   a   eu   une recherche   de   pouvoir   se   passer   complètement   du   son,   de   représenter   une   musique   visuelle, uniquement   avec   des   images.    ????     «   L’âge   du   rythme   »   Laurent   Guido Il   y   a   eu   les   même   recherches   du   coté   des   arts   plastiques,   notamment   entre   peinture   et musique.   Laurent   Guido   rappelle   que   la   musique   occupe   une   place   un   peu   à   part   dans   les années   20   :   elle   sert   de   modèle   à   beaucoup   d’arts   comme   la   peinture   et   le   cinéma.   On réfléchit   à   la   musique   comme   modèle   pour   les   autres   arts,   à   la   fois   pour   la   création   mais aussi   au   niveau   théorique.   On   trouve   dans   cette   période   une   grande   influence   des   méthodes musicales.   «   La   musique   est   considérée   comme   un   art   supérieur   »,   cette   supériorité   du modèle   musical   apporte   une   légitimité   à   l’art   qui   s’en   réfère   comme   modèle. Dés   Aristote,   on   pense   les   sens   comme   devant   être   en   relation   les   uns   aux   autres,   Aristote évoque   un   «   sensus   communis   »,   un   sens   commun   qui   sans   annuler   la   distinction   entre   les   5 facultés   pour   éprouver   le   monde,   permettait   de   saisir   les   êtres,   leur   nombre,   et   d’opérer   une première   synthèse   des   données   externes. On   retrouve   cette   notion   de   sens   commun   au   1eème   siècle,   dans   le   projet   romantique   qui   est celui   d’un   «   art   total   »   :   susceptible   de   produire   «   dans   la   mixité   des   sons,   des   couleurs   voir des   parfums,   un   sentiment   extatique   qui   dépasserait   l’état   fragmentaire   du   monde   ».   Ce sensus   communis   d’Aristote,   ce   «   super   sens   »   faisant   la   synthèse   des   sens,   permet   de dépasser   la   «   fragmentation   du   monde   »   :   le   réel   ne   se   donne   pas   comme   un   tout   mais comme   chaotique,   on   peut   le   percevoir   plutft   par   bribes.   Pour   ne   pas   être   perdu   par   le chaos   du   monde,   il   faut   réussir   à   en   faire   la   synthèse,   «   recréer   une   unité   primitive, immémoriale,   de   dépasser   les   catégories   de   l’espace   et   du   temps   ». guvre   d’art   total   de   hagner,     il   faudrait   lier   tous   les   arts   de   la   scène   (poésie,   littérature, musique…)   pour   parvenir   à   un   «   art   total   ».   L’opéra   selon   lui   serait   la   synthèse   parfaite   de ces   arts. Le   cinéma   reprend   donc   assez   vite   le   flambeau   de   l’opéra   selon   hagner,   un spectacle   polysensoriel   tout   en   étant   la   synthèse   des   autres   arts.   Il   y   a   eu   aussi   le   théitre synthétique   (expression   d’Apollinaire   en 1e17).   Les   premières   expériences   de   hagner viennent   du   théitre   grec,   qui   était   déjà   polysensoriel (musique   danse   théitre…),   on   y trouvait   déjà   la   fusion   des   arts.   Il   était   important   pour   hagner   que   le   théitre   antique   ait   eu cette   idée   de   fusion,   il   était   naturel   de   la   poursuivre. Dans   les   arts   plastiques   :   Kandinsky   (1j66   k   1ell),   peintre   et   théoricien   russe.   Comme   de nombreux   artistes   du 20ème   siècle,   il   est   inspiré   par   la   musique   dans   le   but   d’un renouvellement   des   formes   plastiques.   Il   discerne   au   sein   de   chaque   arts   des   résonnances profondes   renvoyant   à   une   même   unité.   Même   en   tenant   compte   des   spécificités   de   chaque forme   plastique,   le   peintre   cherche   à   trouver   les   points   communs   entre   tous   les   arts.   La valeur   que   l’on   accorde   à   la   répétition   du   ton   coloré,   la   manière   dont   la   peinture   est   mise   en mouvement   :   mandinsny   retient   la   notion   de   rythme   permettant   d’élaborer   des   constructions abstraites,   de   jouer   sur   des   répétitions.   Le   rythme   est   le   point   commun   entre   composition picturale   et   musicale. «   Composition   n°8   »   de   mandinsny Analyse   de   mandinsny   de   sa   propre   œuvre   :   la   notion   de   rythme   constitue   le   centre   de   la théorie   générale   des   correspondances   entres   les   arts   :   le   rythme   est   commun   à   la   peinture et   la   musique.   «   De   même   qu’en   musique   chaque   construction,   chaque   musique   contient son   rythme   propre,   comme   dans   une   partition   :   il   existe   dans   chaque   composition   fortuite un   rythme   propre   dans   la   nature,   donc   aussi   pour   la   peinture   » Le   terme   «   composition   »   :   c’est   la   troisième   étape   du   développement   pictural   (réaliste, naturaliste   puis   la   composition),   c’est   le   but   ultime   de   la   composition   artistique.   Dans   la peinture   de   composition   «   nous   discernons   tout   de   suite   la   caractéristique   de   l’accession   au stade   de   l’art   pur   »,   cet   art   abstrait   s’autonomise   de   la   représentation,   la   peinture   n’est   plus attachée   à   un   référent.   L’art   pur   est   détaché   de   toute   mission   de   représentation. Ce   tableau   présente   des   dimensions   inhabituelles,   c’est   une   œuvre   majeur   de   toute   la création   de   mandinsny   au   Bauhaus.   On   y   voit   des   figures   géométriques,   des   dérivés   du   cercle, des   lignes   brisées.   «   Point,   ligne   plan   ».   Cette   transition   entre   lignes   et   points   créer   le rythme.   Le   silence,   un   espace   vide,   créer   un   espace   de   résonnance.   Cet   espace   silencieux (cercle   noir)   est   réchauffé   par   le   ton   rouge   qui   le   borde.   Il   a   également   un   contrepoint   :   ce point   noir   silencieux   et   en   relation   direct   avec   le   petit   cercle   jaune   juste   dessous,   qui pourrait   presque   s’emboiter   dans   le   premier   cercle.   Il   y   a   un   dialogue   entre   les   couleurs   et les   formes.   Les   triangles   expriment   le   mouvement   alors   que   les   cercles   expriment   une stabilité. «   La   composition   n’est   donc   qu’une   organisation   précise   et   logique   des forces   vives   contenues   dans   des   éléments   sous   forme   de   tension.   » Kandinsky D’autres   peintres   abstraits   se   reconnaissent   dans   ces   idées   de   rythme   (notamment   mupna 1j71   -­?   1e57   :   la   musique   comme   moyen   d’échapper   à   l’esclavage   de   la   représentation,   il parle   de   quelque   chose   entre   la   figure   et   l’ouoe).   Les   musiciens   parlent   également   de   couleur en   musique. «   Pour   résoudre   le   problème   d’une   construction   nouvelle   du   tableau, nous   avons   considéré   la   lumière   comme   des   ondulations   chromatiques conjuguées   » Morgan   Russel   dans   «   Les   Synchronistes   » Au   cinéma,   on   ne   peut   avoir   une   perception   globale   en   un   seul   regard,   cette   perception globale   est   recomposée   par   la   mémoire.   Cette   idée   de   perception   globale   est   reprise   par Pierre   Boulez   en   musique.   Morgan   Russel   parle   d’obtenir   cette   perception   globale   dans   la durée,   d’avoir   sous   notre   regard   toute   la   toile   et   de   l’appréhender   par   la   circulation   de   notre regard. Léopold   Survage   :   peintre   franpais   ayant   fait   des   recherches   sur   la   correspondance   entre peinture   et   musique,   devant   déboucher   sur   un   film   jamais   réalisé   «   Rythme   coloré   ».   Ce   film est   la   recherche   d’un   rythme   pur   :   une   expression   pour   l’œil   de   ce   que   la   musique   est   pour l’oreille   (recherche   synesthésique).   Ce   n’est   nullement   une   illustration   ou   une   interprétation musicale,   c’est   un   art   autonome.   La   «   musique   visuelle   »   serait   le   cinéma   pur. «Le   rythme   coloré   n’est   nullement   une   illustration   ou   une   interprétation musicale.   C’est   un   art   autonome   quoique   fondé   sur   les   même   données psychologiques   que   la   musique.   » Survage qurvage   écrit   une   sorte   de   manifeste   nomme   «   le   rythme   coloré   ». L’élément   fondamental   de   mon   art   dynamique   est   la   forme   visuelle colorée,   analogue   au   son   de   la   musique   par   son   rôle.   Cet   élément   est déterminé   par   trois   facteurs   :   la   forme   visuelle   proprement   dite   qui   doit être   abstraite,   le   rythme   c’est   à   dire   le   mouvement   et   les transformations   de   cette   forme,   et   la   couleur. Forme/énergie   :   mouvement   et   forme   sont   interdépendant,   la   forme   est   définie   par   un mouvement   et   le   mouvement   est   une   forme   en   mouvement.   Il   y   a   une   relation   d’identité très   forte   entre   la   forme   et   le   mouvement. Harmonies   immobiles   :   recherches   de   correspondances,   remarquées   chez   mandinsny   et Russell,   entre   les   couleurs   et   la   musique   (premier   état   des   recherches   synesthésiques). La   couleur   se   lit   avec   le   rythme   :   cessant   d’être   un   accessoire   des   objets, elle   devient   le   contenu,   l’âme   même   des   formes   abstraite. Survage La   musique   seule   peut   provoquer   cette   impression   que   propose   aussi   le cinéma   et   nous   pouvons   a   la   lumière   des   sensations   qu’elle   nous   offre comprendre   celles   que   le   cinéma   nous   offrira.   Le   film   intégral   que   nous rêvons   tous   de   composer   c’est   une   symphonie   visuelle   faite   d’images rythmées,   et   que   seule   la   sensation   d’un   artiste   coordonne   et   jette   sur un   écran. Dulac   dans   «   L’essence   du   cinéma   » qe   poser   des   questions   sur   la   musique   permet   de   poser   des   questions   sur   le   cinéma,   en raisons   des   effets   communs   sur   les   spectateurs   qu’ils   produisent   (les   sensations).   Le   film «   intégral   »   (film   «   pur   »)   est   un   idéal.   Il   y   a   une   immédiateté   dans   la   sensation   de   l’œuvre d’art   que   ne   pourrait   pas   provoquer   le   théitre.   Le   moment   clé   dans   les   tentatives   pour   les musiques   visuelles   est   les   années   20.   Dans   ces   recherches   synesthésiques   il   y   a   l’ombre   de   la synchronie. Oskar   Fischinger   :   a   travaillé   chez   Disney,   notamment   sur   des   épisodes   de   Fantasia.   Il   a travaillé   sur   des   éléments   de   synchronisme   avec   des   formes   géométriques.   «   Optical   Poem   » (1e3j)   correspondance   entre   formes   abstraites,   souvent   associées   à   des   familles d’instruments   pour   recomposer   une   sorte   d’orchestre   visuel.   La   démarche   est   presque didactique   :   on   écoute   un   morceau   tout   en   pouvant   repérer   quels   instruments   l’on   entend. Les   fonds   colorés   sont   représentatifs   d’un   mode   (mineur   ou   majeur),   il   tente   également   de rendre   le   rythme   des   instruments   du   morceau   ou   même   le   geste   musical.   L’idée   d’un rapport   entre   figure   et   fond   représente   un   espace   musical,   qui   implique   un   premier   plan sonore   (au   sens   littéral)   où   les   instruments   ont   le   champs   et   se   détache   et   un   arrière   plan   qui les «   accompagne   ».   Au   début   Fischinger   anime   les   instruments   qui   ont   la   mélodie.   Le synchronisme   n’est   donc   pas   que   rythmique.   Cet   espace   musical   a   des   données   proprement musicales   mais   est   aussi   un   espace   de   danse   (figures   tournoyantes   imitant   le   mouvement   de danseurs).   L’effet   de   résonnance   des   sons   est   également   représenté   (grossissement   et éloignement   des   figures),   la   musique   ne   cesse   de   «   passer   »   sans   pouvoir   être   captée.   La recherche   de   correspondance   se   situe   donc   à   de   nombreux   niveaux. Autre   projet   de   Fischinger   :   «   Ornament   qound   ».   Il   se   sort   du   procédé   sonore   optique   des premières   années   du   cinéma   parlant   (piste   son   imprimée   sur   la   pellicule   :   soit   à   élongation variable,   soit   à   densité   variable).   «   entre   l’ornement   et   la   musique   il   existe   des   liens   directs   : les   ornements   sont   la   musique   » Un   cinéaste   en   1e72,   halter   Morritz   a   essayé   de   reprendre   ces   expériences   sur   des pellicules   35mm.   Il   en   a   fait   un   film. Ce   travail   sera   repris   par   rorman   McLaren   :   «   qynchromie   »   en   1e71. Clip   de   Daft   Punn   par   Gondry   :   autre   fapon   de   montrer   de   quelle   fapon   la   musique   est composée   (ici   des   samples).   Il   y   a   un   jeu   sur   un   «   point   d’écoute   »   possible   par   rapport   u positionnement   des   danseurs   (plus   ou   moins   au   premier   plan   :   volume   musical).   Référence   à la   comédie   musicale   de   Busby   Berneley   (connu   pour   avoir   rendu   le   mouvement   de   l   danse abstrait   grice   à   des   plans   en   plongée   totale). «   Ce   qui   définit   le   cinéma,   c’est   le   synchronisme   » Canudo «   Avoir   une   idée   en   cinéma,   c’est   penser   une   dissociation   du   visuel   et   du sonore» Deleuze Dans   sa   conférence   (Cadavres),   Deleuze   décrit   un   détachement,   une   indépendance   entre   le son   et   l’image,   entre   l’écoute   et   la   vue.   Cette   opération   de   désynchronisation   des   éléments audiovisuels   n’a   de   sens   que   si   elle   est   corrélative   d’une   «   nouvelle   dépendance   »   (cf. Bresson).   Il   s’agit,   par   la   séparation,   de   créer   une   alchimie,   une   transformation. Ce   dont   on   nous   parle   est   sous   ce   qu’on   nous   fait   voir On   retrouve   le   pouvoir   de   transformation   du   montage,   de   transformation   des   éléments. Cette   nouvelle   dépendance   créée   par   la   dissociation   n’est   pas   évidente   (du   point   de   vue   de la   perception   et   de   la   compréhension).   Cette   dépendance   est   à   chercher,   à   interpréter. Nous   ne   sommes   plus   dans   le   régime   de   la   perception,   on   passe   à   un   nouveau   régime   de l’image. Il   s’agit   de   lire   l’image   visuelle.   Cela   nécessite   un   travail   de   mémoire   et d’imagination Le   spectateur   doit   faire   un   travail   de   lecture,   produire,   inventer,   interpréter   le   sens   de   ce qu’il   voit. Faire   une   lecture   :   «   Ré-­?enchainer   au   lieu   d’enchainer   » Les   éléments   apparaissent   à   l’état   de   fragments   séparés,   il   faut   produire   du   lien   pour   arriver à   appréhender   ce   qu’on   voit. LIRE  ?   Danet   :   «   L’orgue   et   l’aspirateur   » Instinctivement,   on   associe   l’écoute   à   la   vue.   Michel   Chion   a   tenté   de   donner   de   nouveaux outils   théoriques   pour   analyser   tous   les   phénomènes   sonores   au   cinéma   et   penser autrement   el   rapport   entre   les   images   et   les   sons. «   L’hégémonie   de   l’œil   a   eu   une   conséquence   :   obliger   la   mutilation   de l’oreille.   Le   cinéma   serait   avant   tout   l’image   qui   en   fout   plein   la   vue   et   le regard   qui   dirige.   » Peu   de   modèles   sont   applicables,   mais   certains   écrits   ont   aider   penser   les   rapports image/son   au   cinéma.   Michel   Chion   a   beaucoup   utilisé   les   écrits   de   Pierre   qchaeffer, notamment   le   «   Traité   des   objets   musicaux   ».   Il   y   définit   «   l’objet   sonore   »   :   c’est   le   son dans   l’intimité   de   sa   nature   sonore   et   non   pas   l’objet   matériel,   instrument   ou   dispositif, qui   le   produit   ou   d’où   il   provient. Abraham   Moles   :   «   Musiques   expérimentales   »   (1e60) La   perception   des   objets   sonores   en   tant   qu’individualité   choisie   dans   la   continuité   d’un   son peut   s’analyser   en   fonction   des   propriétés   psychophysiologiques   de   l’oreille   sous   trois rubriques   :   niveau,   hauteur   et   durée,   qui   expriment   le   caractéristiques   physique   de   la   note. Il   considère   la   matière   sonore   selon   trois   critères   physique (pression,   fréquence   et longueur).   Ce   matérialisme   du   son   intéresse   particulièrement   certains   cinéastes.   Cette matière   sonore   est   composée   de   bruits,   de   voix   et   de   musique   (tripartition   de   Michel   Chion). Extrait   :   «   Le   diable   probablement   »   de   Bresson,   scène   dans   l’église,   orgue   et   aspirateur Danet   parle   d’un   dispositif   sonore   et   non   de   mise   en   scène   :   l’orgue,   identifié   dés   le   début   de la   séquence,   se   fait   accorder   par   un   accordeur   qui   ne   joue   pas   de   l’instrument   mais   produit des   sons   qui   n’ont   pas   de   qualité   musicale   ;   ce   qui   pourrait   ressembler   à   une   discussion   en bas   (personnages   qui   rentrent,   s’assoient   et   discutent)   qui   semble   être   un   débat   mais   qui   est en   fait   un   «   tour   de   paroles   »   où   chacun   n’articule   qu’une   phrase   sans   constituer   de discussion.   Ici   la   voix   n’est   pas   au   premier   plan   sonore   contrairement   à   une   certaine habitude   cinématographique.   Le   discours   est   dans   un   état   fragmentaire.   Un   élément   ruine l’opposition   entre   le   haut   et   le   bas   :   l’aspirateur.   Ce   dispositif   sonore   et   alors   uen   sorte   de «   bric   à   brac   ». Bresson   prête   une   attention   particulière   à   l’écoute   (par   rapport   à   la   vue)   :   «   je   préfère mettre   un   son   que   de   mettre   un   décor   ». Extrait   :   séquence   d‘ouverture   de   «   Le   testament   du   Docteur   Mabuse   »   (1931),   dans   une imprimerie   (personnages   muets),   musique   de   bruit,   rotatives…   Le   son   ici   relève   presque   de la   musique   bruitiste.   Dés   le   futurisme   Italien   (années   10)   on   parlait   de   musique   de   bruits.   On peut   parler   ici   de   musique   concrète.   Le   son   des   rotatives   qui   emplit   l’espace   est   utilisé   dans l’idée   de   composer   toute   une   bande   son   à   base   de   bruits.   Il   y   a   un   raccord   quand   on   passe   à l’extérieur,   avec   le   bruit   du   moteur   du   camion.   Un   lourd   silence   va   mettre   fin   à   tous   les   sons, même   les   pas   de   l’homme   ne   sont   pas   sonorisés.   qa   course   n’est   pas   accomplie   dans   un espace   concret   :   il   est   piégé.   L’espace   a   une   perspective   visuelle   mais   n’a   pas   de   perspective sonore.     Il   sélectionne   les   bruits   par   leur   qualité   rythmique   (rotatives,   moteur   qui   tourne, baril   qui   roule)   et   leur   sonorités   métalliques. Les   bruits Bruit   :   terme   indique   d’une   manière   général   des   sonorités   perpues   comme   désagréables   (on parle   d’évènements   acoustiques   trop   puissants   venant   perturber   un   système   de communication). La   caractérisation   du   bruit   dépend   fortement   du   contexte,   elle   varie   selon   ces   contextes   : des   conditionnements   esthétiques,   culturels,   et   donc   subjectifs.   On   parle   également   en termes   physiques   d’ondes   non   périodiques   (contrairement   à   la   musique).   Il   échappe   à   toute prévision,   c’est   un   événement   perturbateur. L’opposition   bruit/musique   a   été   essentiellement   marquée   par   la   musique   classique.   Dans toute   l’histoire   de   la   musique   du   20ème   siècle,   l’esthétique   va   de   plus   en   plus   intégrer   le   bruit, jusqu’à   l’intégrer   à   la   musique   (noise   music   :   musique   bruitiste,   musique   concrète). Le   répertoire   des   sonorités   utilisées   en   musique   s’est   considérablement   élargi   au   fil   des siècles.   Il   comprend   aujourd’hui   des   sons   qui   étaient   autrefois   catégorisés   comme   des   bruits. Le   bruit   a   ainsi   perdu   un   sens   primitif   et   négatif   pour   prendre   celui   plus   général   de   sonorités non   harmoniques.   Le   bruit   peut   donc   être   utilisé   dans   des   buts   bien   précis   d’expression. Musique   concrète   :   musique   basée   sur   l’élaboration   sur   bande   magnétique   de   sons   et   de bruits   donnés.   Inventée   par   Pierre   qchaeffer   après   la   seconde   guerre   mondiale,   elle   prend d’abord   en   considération   les   bruits   naturels   plutft   que   des   sons   musicaux.   On   a   d’abord différencié   musique   concrète   et   musique   électronique.   Elle   les   décompose,   les   analyse   et   les répartie   de   diverse   manière   sur   la   bande   magnétique.   Il   y   a   donc   un   vrai   travail   de manipulation   du   son. Le   bruit   serait   une   matière   sonore   malléable,   fluctuante,   manipulable.   Dans   le   «   réel   sonore brut   »,   les   compositeurs   découpent   et   organisent   une   musicalité.   La   musique   peut réellement   intégrer   dans   son   spectre   tous   les   sons. qchoenberg   :   traité   de   composition,   musique   dodécaphonique,   dissonance   et   consonance   au même   niveau. Accordé   /   Désaccordé   : «   Le   son   en   tant   que   tel   précède   ce   que   nous   nous   représentons   comme   la   musique.   La musique   est   une   organisation   plus   ou   moins   formelle   du   son,   faites   dans   une   perspective d’un   désir   rythmique   par   rapport   au   réel   sonore   brut.   Mais   le   son   en   tant   que   tel   est   une matière   première   :   le   son   de   tout   ce   qui   est,   le   son   de   l’univers   et   même   le   son   des   choses qui   vivent   mais   que   nous   ne   pouvons   entendre.   » Noise   Music: Noise  ?   correspond   au   «   bruit   »   en   franpais,   noise   est   un   fond   brouillé   sur   lequel   est   appelé à   se   dégager   une   figure   clairement   identifiable   et   qui   serait   définie   par   un   code.     C’est   une présence   sous   jacente   qui   précède   l’information   ou   la   musique,   qui   l’entoure   et   qui   n’y   fait irruption   que   sous   la   forme   d’un   brouillage   malvenu. «   noise   »   (prononcé   à   la   française)  ?   évoque   les   querelles   et   les   disputes   (provocations   sans raison   apparente   sinon   le   plaisir   de   troubler   la   communication).   L’étymologie   de   noise   vient de   rausea,   la   nausée. 1938 :   John   Cage   invente   le   «   piano   préparé   » tohn   Cage   intègre   des   objets   incongrus   sur   les   cordes   :   en   jouant   du   piano   le   son   se   trouve altéré,   provoquant   un   certain   type   de   sons. Ionisation   de   E.Varèse   35   percussions,   2   sirènes   et   autres   brouhahas   urbains   (sons   réels). Stocnhausen   :   Quator   pour   cordes   et   hélicoptère   (1ee5) Christian   MARCLAv   :   Video   Quartet Quatre   écran   alignés Cross   Fire Quatre   écrans Nieztche   : «Le   rythme   vivant   du   monde   c’est   une   force   partout   présente,   une   et   multiple   comme   un jeu   de   force   et   d’ondes   de   force,   une   mer   de   forces   en   tempête   et   en   flux   perpétuel éternellement   en   train   de   changer.   » Les   voix Les   musiques