Etude de textes.docx

Etude de textes théoriques Premier partiel : questions de cours + petit commentaire ; deuxième partiel : dissertation Absent : avril et mai mais cours rattrapés Période structuraliste et post-structuraliste ; fin 1960’s-70’s Qu’est-ce qui crée du sens dans un mot et comment nait le sens d’une phrase ? Comment une image va-t-elle faire sens ? Sémiologie : étude des signes et du sens (sémiologie : étude des signes ; sémiolinguistique : étude des signes dans la linguistique). La sémiologie s’appuie au départ sur la linguistique et sur l’étude de la langue. Approche culturelle importante pour saisir sens d’un film (important de souligner qu’Eisenstein était russe) Eisenstein Diminue la fonction de captation de l’image à quelque chose d’anecdotique, c’est le montage qui va être roi LIRE Rhétorique de l’image de Barthes p. 17 QUESTIONS : 1. Quels sont les trois messages qui sont dégagés par Roland Barthes ? 2. Qu’est-ce que lui appelle un « message culturel » ? 3. Qu’est-ce qu’un signe ? 4. Quelles sont les fonctions du message linguistique ? Les expliquer. 5. Qu’est-ce que le « message sans code » ? 6. Qu’est-ce qu’un code ? 7. Quelle est la différence entre les notions de ‘connotation’ et de ‘dénotation’ ? Unités signifiantes. Exemple : le A. Attention : captation du réel différente de la réalité-même. Un film est-il le réel ou la réalité ? « Bouteille » > je peux le dire, l’écrire, l’imaginer. Du côté de l’image qu’a-t-on ? (Urinoir de Duchamp) Saisir l’indice de réel qui se trouve dans l’image ou non. A un moment, les pâtes de Barthes se sont retrouvées devant l’objectif. A un moment donné, ça devient une image qui peut, ou non, nous raconter quelque chose. Quand on va voir un film comme Le Hobbit on décide qu’on va y croire, qu’on va croire à ce merveilleux pendant le temps du film. Le sens n’a de sens que dans une culture donnée. Narrateur. Où se situe-t-il dans le film ? Citizen Kane plein de points de vue. Quelqu’un qui prend en photo un coucher de soleil. L’image a un sens pour la personne qui prend la photo. Quand cette personne regarde l’image, ça lui évoque ce jour-là, ça lui fait éprouver quelque chose. Quelqu’un d’autre qui regarde la photo va pouvoir créer un sens à son tour. Sémiopragmatique : étude de la réception d’un objet dans le contexte culturel dans lequel il s’inscrit. On a des images avec un sens intrinsèque. Un autre sens va parfois naître. Rhétorique de l’image, Barthes 1964 (p. 17 Brochure) 1. Les trois messages dégagés : message linguistique (p. 41), message iconique, message iconique non codé. 3. Signe = sens 4. Le message linguistique : ce qui est écrit. Il peut être écrit (marque, commentaire, légende) ou oralisé, parlé. Tout ce qui est de l’ordre de l’écrit, du texte, du récité. Très souvent, on adjoint du langage, de l’écriture à l’image (« nous sommes encore et plus que jamais une civilisation de l’écriture »). Ancrage fixe le sens de l’image. Relais complète l’information, ajoute quelque chose de supplémentaire. 5. Message non codé : la photographie, ce qui « a été là », on ne peut pas intervenir, avant qu’on n’ait la moindre intentionnalité, on a une image brute pure, l’empreinte de ce qui a été là. Dessin est au contraire complètement codé. 7. Dénotation / connotation A partir de quel moment une image peut-elle devenir un message ? Qu’est-ce qui fait que dans cette image, en dehors du texte, il y ait une intentionnalité, un message iconique codé ? On a une mise en scène, une composition (de l’ordre de la ‘nature morte’). De fait, on ne peut pas échapper au message linguistique. On a un rapport métonymique entre la boîte et le filet à provisions. On a la construction d’un mythe qui vient du cliché (italianité). On évoque l’Italie grâce au message iconique et aussi par la consonance de la marque. Commentaires redondants qui n’apportent rien (exemple du commentaire sportif). Ambiguïté de certaines œuvres d’art. Code : CHAT / Sens : définition du chat / Signe : dessin de chat (on applique les codes du dessin pour produire ce signe) Réfléchir à l’image cinématographique et aux messages qui en sortent, le sens, le code. LIRE texte p. 131, Odin, La Notion de Code 7. Dénotation / Connotation Pour un même signifié, on peut avoir plusieurs signifiants (La Notion de Code, Odin) La dénotation c’est ce qu’on va montrer > tous les composants de la publicité. La connotation c’est ce qui est sous-entendu, le sens second que ça peut prendre. Exemples - pub Perrier : Niveau dénotatif > ce qu’on vit tout simplement / niveau connotatif > sexuel - deux personnages : un bourge, un ouvrier. On dénote deux personnages, on connote deux catégories sociales Dans le cadre de la photo Panzani, Barthes parle de la dénotation comme l’objectivité de l’objet photographique. Certains diront que la connotation va être propre à chaque public, d’autres diront que la charge connotative est là et très forte pour tout le monde (comme la bouteille de Perrier). La Notion de Code, Odin (p. 132 Brochure) Le code s’opposerait à la lange naturelle (première définition du code selon le Dictionnaire raisonné de la théorie du langage) Le code serait un langage symbolique dérivé d’une langue naturelle. Puisqu’une langue peut être encodée (en morse), le morse pourrait être une langue ? Mais non. Un code est le dérivé d’une langue déjà existante. Dès qu’on encode ce qu’on va dire, c’est que l’on sait déjà ce que l’on va dire. Rappel : un code fait à un moment donné consensus, c’est donné, c’est ‘officiel’. « Auto », « bagnole », etc : « bagnole » est un signifiant. On dénote l’idée de voiture, on connote un langage familier. Quelque chose de dessiné répond déjà à des codes (codes du dessin : traits, etc.) Pareil pour le cinéma, on a plusieurs représentations (plusieurs dénotations) d’une voiture quand on filme une voiture, en fonction de l’angle, du zoom, etc. La définition du code pour la sémiologie du cinéma selon Roger Odin (p.145) > le code vise une sorte de formalisation. Quelqu’un qui regarde un film pour la première fois peut être complètement perdu à chaque cut, chaque plan ; on peut se poser plein de questions. Finalement, ce ne serait pas forcément quelque chose qui relève du code. La langue, comme le cinéma, repose sur des systèmes (système codifié de l’écriture, système codifié de la prononciation). Système textuel. Le système textuel d’un film d’horreur n’est pas le même que celui d’un film d’aventure, ou d’amour. Les « codes » relatifs à ces genres vont être différents. On a les codes du langage cinématographique qui sont transversaux à tous les films (ce que lui appelle la « grammaire filmique » par exemple). Ensuite on a des systèmes textuels qui seront le contenu de ces films, et la manière dont ces films seront mis en scène (en gros, système textuel = genre). Pour établir un système textuel il va falloir aller chercher les codes d’un film (ou groupe de films). Principe de porosité des genres. Arnheim dit qu’il ne pourrait y avoir que des systèmes particulièrement homogènes (un film d’aventure sans romance, sans comique, etc). Pour Odin, les « codes » ne se rapportent qu’aux codes du langage cinématographique (« cut », etc). Approche esthétique reviendrait à ne reposer que sur la forme (cf Principe I). A retenir sur la notion de code : Distinction instances langagières et filmiques Code cinéma à prendre comme la ‘grammaire du cinéma’, relève de la technique (il avait distingué technique et esthétique). A Propos de l’impression de réalité au Cinéma (Essais sur la signification au cinéma), Metz Tout film est bon à prendre, ce qui compte c’est le regard qu’on va poser dessus. Réalité / Impression de réalité à bien distinguer. Au regard des autres arts, seul le spectateur d’un film pourrait éprouver un sentiment de réalité qui dépasse celui des autres arts. Au cinéma, on ne remet pas en question ce que l’on voit, le film est donné tel quel et on le reçoit comme une série d’images qui nous donnent une impression de réalité. Le cinéma est pour tout le monde, sans distinction sociale, pas besoin d’avoir une très grande culture du cinéma pour aller voir un film et l’apprécier. Le genre fantastique : ridicule si on n’y croit pas, à un moment il faut rentrer dedans, se dire qu’on y croit, tout le domaine du merveilleux fonctionne là-dessus. Avec le cinéma on n’a pas besoin de se projeter, on reçoit des émotions. C’est pour ça que certains n’aiment pas la littérature, ça demande un effort projectif trop fort. Impression de réalité s’explique du côté de l’objet perçu ou du côté de la perception > on juge la ressemblance et la manière de s’emparer de l’œuvre (ex : art figuratif que certains vont plus comprendre que d’autres). MOUVEMENT. On a l’impression d’être objectivement face à quelque chose de réel. A un moment donné, la figure se détache du décor du fond. Même si le mouvement est synthétisé, ne provient pas des personnages-mêmes (L’Etrange Noel de Mr. Jack), au final pour le spectateur ça revient au même et il y croit, il peut avoir cette impression de réalité. Giraudoux. Au théâtre on n’y croit pas trop. On a des acteurs bien réels mais justement on ne peut pas faire abstraction du corps physique tel qu’il est présenté devant nous donc on n’entre pas pleinement dans le truc. Jean Leirens. Au théâtre, les acteurs sont trop réels donc pas possible de se projeter. Dogville : codes du théâtre. Pour Barthes, code = ensemble de critères de définition d’un objet, critères d’appartenance d’un objet à un champ. Pour Odin, code du cinéma = valeurs de plan, tout ce qui correspond à la grammaire cinématographique. Pour Odin, le ‘code’ de Barthes est un système textuel. Le cinéma : langue ou langage ?, Metz (p.58 Brochure) S’intéresse à deux notions : langue et langage. Beaucoup de points de vue sont ici discutés. Parfois ça va à l’encontre de ce qu’on a déjà vu avec d’autres textes étudiés antérieurement. « Esperanto » (p.73) : langue universelle => le cinéma muet est universel alors que quand on a cinéma parlant bah pas tout le monde ne peut le comprendre. Maintenant qu’on est habitués au cinéma parlant, pourquoi un film muet récent comme The Artist a-t-il été vu par autant de monde sans que personne ne s’ennuie ? Jean Dujardin bankable… C’est un film post-moderne ; ce n’est pas un film muet par essence ; il est au final très ‘bavard’ (et on a beaucoup d’intertitres). Principe de double articulation (qu’on retrouve aussi dans le texte d’Odin). Ce qui fait qu’une langue est une langue est notamment le système de double articulation. Ce système ne peut exister au cinéma. Le cinéma ne peut pas être une langue. Entre le son et la lettre tracée on a quelque chose d’arbitraire, on n’a pas de rapport entre les deux (ça aurait pu être « j » pour renvoyer au même son). Alors qu’au cinéma, ce qui est filmé est ce qui est montré (on veut montrer un chat, on le filme et puis voilà), le signifiant est donc égal au signifié ; on n’a ainsi pas de double articulation. On peut passer à côté de la double signification, de la connotation de l’image quand on a par exemple un montage parallèle (Chaplin, ouvriers/moutons). L’Exorciste sorti dans un autre pays et diffusé avec une comédie a provoqué des rires chez les spectateurs ; le changement de culture, le contexte différent font passer les gens à côté de la signification ; on a des codes culturels différents. Quand des réalisateurs reprennent une scène d’un vieux film dans divers films aujourd’hui, les refont à leur façon et tout, après quand on découvre la scène originale on la trouve limite ‘fade’, moins intéressante que vue par des réalisateurs récents, présentée d’une autre façon. Syntagme - paradigme. La Grande Syntagmatique, Metz > décrit le film comme un énorme écran, axe syntagmatique. Un syntagme c’est une phrase. Par exemple, la phrase « Le chat boit du lait » est une chaîne syntagmatique, l’axe syntagmatique est l’axe horizontal qui suit la phrase. On a un axe qui lui est perpendiculaire, donc vertical, l’axe paradigmatique. Si on veut changer « lait » par « eau » on doit changer « du » par « de » aussi. Le film est comme une très grande phrase et chaque plan va être un paradigme différent (pour créer le film qui est un énorme syntagme). Pour Saussure, langage = langue + parole (note 5 p.62 Brochure). Nous parle en gros de ce qu’on appelle le « montage roi ». Cite les avant-gardes russes (Eisenstein, Vertov, …). Finalement, au sortir des 1930’s on va aller vers autre chose. On a à ce moment-là l’essor du cinéma parlant. Il a choisi dans son texte des théoriciens du montage car pour eux le montage était tout. A cette époque-là, le cinéma a été considéré comme une langue. Les mécanos sont une espèce de jeux syntagmatiques. Les pièces de Lego sont des pièces paradigmatiques qui permettent de construire un syntagme ; on peut en créer plein. Zbigniew Libera mec qui a fait un truc de Lego qui reproduisait des camps de concentration. Mais en soi quand on prend la boîte, on est libre de fabriquer ce qu’on veut avec, on n’est pas obligé de reconstruire ça. Ça a été exposé au musée de Varsovie, plein de gens qui les ont vues se sont demandés où on pouvait les acheter ; ça a dépassé le cadre de l’art. Metz nous dit qu’à cette époque on est dans l’ère du syntagme, l’ère du culturalisme. Héritage de la cybernétique. Dit qu’avec l’informatique on a asséché la langue humaine parce que quand on prend un ordi et tous les codes qu’on y entre, on n’a pas de sentiments, il n’est pas content ou triste, on ne met pas d’intonation. Production de sens chez Eisenstein (p.60 Brochure, p.43 texte). Quand un enfant choisit en construisant son train de faire aller ses rails à droite ou à gauche, c’est de la paradigmatique. C’est la même chose pour le montage. Ce qui est filmé à un moment donné va être remonté et donc repensé ; au moment du montage, on crée du sens, de la signification, de l’affect. On en oublie de penser à l’objet de départ. On n’essaie pas de reproduire un modèle mais de le transformer, le transcender. Nous rappelle en citant Barthes qu’une photographie n’a pas pour but d’être narrative. Pour l’être, elle a la prétention de se rendre cinématographique.