Face aux oeuvres

L'ETUDIANT FACE A L'ŒUVRE L'ÉTUDIANT FACE À L'OEUVRE : technique et matières Refs biblio : Michelle Gaborit, Des Hystoires et des couleurs. Peintures murales médiévales en Aquitaine (13e et 14e siecles) ; Ségolène Bergeon Langle et Pierre Curie, Peinture et dessin, Vocabulaire typologique et technique. A) TECHNIQUES PICTURALES ET GRAPIQUES 1 ) Les techniques des peintures murales a) La fresque : Les plus anciennes datent de la période mésopotamienne, mais le + pratiquée au moyen age et à la renaissance. Connaissances proviennent surtout de textes, par ex de l'architecte Vitruve. Il semblerait que la fresque, dan ces ouvrages, ne soient pas direct évoquée, mais on peut faire un rapprochement technique de ces ouvrages/ fresques d'aujd. Diversarum Artium schedula, Moine Théophile (12e) ; Il libro dell'arte, Cennino Cennini (fin 14e) = héritier de la pratique de la fresque au temps de Giotto. Pr décrire et comprendre technique de la fresque, on regarde cet ouvrage. « Fresque » vient de « buon fresco » ou « affresco » ? peinture dans laquelle les pigments sont posés, seuls et légèrement dilués dans de l'eau, sur un enduit frais, humide, à la chaux. Fresque résulte d'un procédé chimique : quand l'enduit sèche, que l'eau s'évapore, il se forme un phénomène de carbonatation puisque la chaux (dans l'enduit) se combine avec le gaz carbonique de l'air, et forme une couche transparente et intégrant les pigments => devient résistant et brillant. Contrairement à d'autres techniques, ne nécessite aucun liant. On peut accentuer aspect brillant/lisse en recouvrant la fresque d'une couche de cire chaude afin de protéger les fresques (? fresques de Pompéi, qui ont dont résisté à l'éruption du Vésuve). Particularité de la fresque : il y a assez peu de pigments capables de résister à l'humidité ? la palette est donc assez restreinte. Pigments généralement issus de terres ? vert, jaune, rouge, brun, bleu, noir. Peinture à fresque nécessite une longue préparation du dessin : on ne peut pas dessiner direct sur le mur et pas vraiment de retouches possibles. Il faut réaliser une esquisse préparatoire (« bozetto »), qui doit donner lieu à un carton (vient de « cartone », grand papier) grandeur nature par rapport à l'espace destiné. Il doit permettre de reporter le dessin sur le mur. Ce procédé est surtout mis en place à partir du milieu du XVe siècle. On intervient ensuite sur le mur : nécessite une préparation très soignée. Il faut préparer le mur avec 2/3 couches successives de mortier et d'enduit pour s'assurer que la couleur tienne. La première couche d'enduit est plutôt grossière (mortier) ? « arricio » composé de sable, gravillons, chaux éteinte et eau. Mur préalablement humidifié pour assurer adhérence de la chaux. Couche doit être continue mais assez grossière, appliquée à la truelle. C'est sur ce premier mortier que l'on fait dessine déjà le dessin préparatoire : la « sinopia » (vient de la ville de Sinope où se trouvait la couleur rouge caractéristique du trait du pigment du dessin préparatoire). Reporte les lignes générales du carton. Dessin appliqué à l'aide d'un petit pinceau pointu. (ex : Peintures funéraires de Pons de Pommiers, chapelle Sainte Anne, Cathédrale Saint André, Bordeaux). Sur la « sinopia », on va appliquer une autre couche, d'enduit, « l'intonaco ». Enduit bcp plus fin, qui comprend entre autre un sable qui a été énormément tamisé. Cet enduit est destiné à recevoir les pigments. Contrairement à « l'arricio » qui s'applique sur l'ensemble du mur, « l'intonaco » s'applique seulement partiellement : il faut réaliser la composition de l'endroit enduit dans la journée, avant que cela sèche en tout cas (? la « giornata »). La troisième couche = le « tonachino », sable fin et chaud et parfois poudre de marbre, pour imiter le marbre. Après cela, couche picturale = extrêmement solide, aspect brillant. Pigments emprisonnés dans une surface, une sorte de croûte => très résistant mais pas de retouche possible (sauf si l'on utilise d'autres techniques comme peinture à sec). => Apparition du Christ à Paul sur le chemin de Damas, rencontre de Pierre et de Paul (14e siècle), absidiole Sud de l'Église Saint Jean (Gironde). Technique du « spolvero » = perforer les lignes du dessin sur le carton (avec une épingle par ex), d'appliquer ensuite le carton sur « l'arricio », puis tamponner l'arrière du carton avec un pigment qui permet de dessiner les lignes du dessin à travers les lignes de perforation. Permet d'exécuter des formes plus complexes, et il est encore possible d'apercevoir des traces de spolvero sur des œuvres. Technique de l'incision = s'applique sur l'enduit frais, et consiste à reporter le carton sur l'enduit frais, et imprimer avec un stylet les lignes du dessin. Malgré ces des techniques, l'usage de la sinopia est resté fréquent jusqu'au 16e. b) La peinture à sec : Technique de peinture murale sur un support sec avec des couleurs fixées grâce à des liants (huile, œuf, colle, gomme). ? Premières peintures à sec = peintures épaisses préhistoriques (charbon, graisses animales). Peinture à sec sert pour les retouches de la fresque et permet aussi de compléter la gamme chromatique de la fresque qui est à la base limitée. 2) Les techniques picturales a) La peinture à l'huile Pas seulement appliquée sur des œuvres mobiles, mais aussi sur des murs, notamment pour faire des rajouts à sec sur la peinture à fresque. Peinture à l'huile sur toile remonte au milieu du 15e siècle, bien après l'invention du procédé à l'huile. Technique constituée de pigments broyés et agglutinés avec de l'huile siccative (permet le séchage des couleurs) puis dilué avec une essence relative. Généralement, on utilise de l'huile de lin. De ce liant dépend : forme des empâtements, brillant, matité, transparence et effets de glace. Pigment = matière colorée utilisée à l'état insoluble et dispersé (sous la forme de poudre), et va donner une couleur à partir du moment où ce pigment est incorporé avec un liant. Matière chimique d'origine minérale ou organique. Le nom aujourd'hui que l'on a pour une grande partie des couleurs ne correspond plus à la formule des pigments d'origine. Depuis le19e siècle, l'opération de broyage des pigments se fait de manière mécanique, et le mélange des couleurs de manière industrielle. => Le peintre ne maîtrise plus ces mélanges, beaucoup utilisent des tubes de peinture (inventé par un peintre américain en 1851). La plupart des couleurs de l’impressionnisme sont issues de ces nouvelles techniques, beaucoup de couleurs n'existaient pas auparavant. Brosses de différents formats et différentes longueurs : on va de la brosse large à des poils très souples sur les brosses pointues, brosses plates, brosse rondes... Matière recherchée par les artistes = la martre (vient de la queue de l'animal du même nom), poils souple et tonique. Le couteau à peindre = instrument composée d'un manche et d'une lame métallique plate, souple, pointue, mais non coupante. Forme rappelle celle d'une truelle mais miniature. Utilisé pour créer des empâtement ? on parle alors de « peinture au couteau ». APPLIQUER LA PEINTURE (termes techniques) : point = petite touche circulaire posée volontairement à un endroit précis ; accent = généralement forme d'une goutte, accent sur couleur claire pour suggérer effet lumineux ; hachures = ensemble de traits de différents longueurs, parallèles ou entrecroisés ; cerne = trait autour du personnage, détache figure du fond ; aplat = zones monochromes, sans variations de valeur, sans modulation, sans variation de pureté ; sfunato = traitement du flou du contour des formes (définit par Léonard de Vinci en superposant les plans dont les couleurs étaient riches en solvant). LES SUPPORTS : peinture à l'huile peut s'appliquer sur n'importe quel support tant qu'il a été recouvert d'un enduit qui empêche la détérioration entre les deux. Bois utilisé comme support de peinture dès l'antiquité (ex très ancien : portraits du Fayoum). Le support en bois est utilisé dès l’Antiquité avec les Fayoum et les icones. Au Moyen-âge, le support bois s’utilise dans toute l’Europe sur les retables ou les tables d’autel. Le bois reste en usage jusqu’au XVIIème siècle et revient au goût du jour au XIXème siècle (ex Le Talisman de Sérusier 1888). Les planches de bois qui compose le support ont plusieurs faces : une face, un revers et le champ (côté où on lit les cernes). Ces planches sont assemblées de différentes manières : A joint-vifs : courant au Moyen-âge, les champs sont assemblés l’un contre l’autre. La solidité est assurée par de la colle, des chevilles ou un papillon à double queue d’aronde A faux tenons et mortaise qui apporte une plus grande stabilité A traverse : une planche de bois à contrefil du support. Un autre support est le métal. Ce sont souvent des plaques de cuivre mais parfois du plomb, du fer, du zinc ou de l’alu. Cette feuille de métal peut être renforcée par un châssis ou un parquet. Ce type de support est lisse, rigide et n’absorbe pas. Cela correspond à un certain style d’exécutions avec beaucoup de précisions. Il est usage en Allemagne au XVIème siècle où il y apparaît car en Allemagne la gravure est très répandue. A la fin du XVIème siècle, l’usage se répand et connait son apogée au Pays-Bas au XVIIème siècle (Jan Bruegel Danse de Noce v.1600) et réapparait au XXème siècle. Le dernier support est la toile : elle commence à être utilisée à la fin du XVème siècle montée sur châssis. Les Vénitiens commencent à l’utiliser : la toile apparait très vite comme souple, se transporte facilement et peut avoir toutes formes adaptable. Le châssis permet de tendre la toile pour qu’elle soit plane. Pour être sous tension elle est clouée avec des semences (clous de tapissier). Les montants sont associés par tenons et mortaise. Les clés de tension sont placées dans les angles pour affiner la tension de la toile. Les supports peuvent être de différentes formes : rectangulaires, en anse de panier, cintré, à oreilles ou à angles abattus. La tempera La tempera est le plus ancien procédé connu. Le terme tempera vient de l’italien et signifie délayer ou mélanger dans une juste mesure. La tempera est le produit d’un mélange d’un pigment sec dans une émulsion aqueuse et huile faite avec de l’œuf (le blanc ou le jaune). L’œuf est un liant idéal car il forme une protection plastique et stabilise les couleurs. La tempera nécessite une certaine dextérité car elle sèche très vite par évaporation et durcit par oxydation. Pour la tempera grasse de l’huile est ajoutée à l’œuf. Cette technique est très répandue au Moyen-âge jusqu’au XVème siècle puis elle est supplantée par la technique de l’huile mais pas abandonnée pour autant abandonnée : les 2 techniques sont parfois conciliées. La détrempe C’est technique est également très ancienne et elle est très similaire à la tempera mais spécifique à la France. Les pigments sont dilués dans de l’eau et associés à une substance soluble et gélatineuse comme la colle ou la gomme végétales ou animales. Elle se distingue dans la tempera par le liant : celui de la tempera est gras alors que celui de la détrempe est aqueux. La détrempe utilise généralement la colle animale qui a été chauffée pour être fluidifiée. Cette technique est utilisée pour les icones. Avec cette technique, l’artiste est obligé de travailler sur des petites sonnes. C’est une technique peu onéreuse. La gouache C’est un procédé de peinture à la détrempe dans laquelle les couleurs sont broyées dans l’eau et mêlées à de la colle arabique. C’est une peinture très courante. Cette technique donne un aspect très crémeux du à la forte proportion de pigments par rapport au liant. Elle permet également de superposer les couleurs. La gouache peut être travaillée conjointement à l’aquarelle mais elle est opaque. Elle s’utilise sur papier aussi sur carton et toile. La gouache est souvent utilisée pour le travail préparatoire mais aussi parfois comme une technique à part entière. L’aquarelle La peinture à l’aquarelle est transparente et son liant aqueux comporte de la gomme (généralement arabique). Elle est proposée en tube ou en godet. L’aquarelle laisse transparaître le support après le séchage (ex : Billotey Etude pour le départ de la chasse 1912). Contrairement aux autres techniques, le blanc vient du support. L’aquarelle est très prisée pour les études préparatoires. Cette technique a pris une grande importance au XIXème siècle surtout en Grande-Bretagne (ex : William Turner Le Lac de Lucerne, coucher de soleil 1845). Cette technique est très appréciée des romantiques mais aussi au XXème siècle. L’acrylique Elle est fabriquée à partir des années 1960. Elle sèche très rapidement et donne un effet satiné. Elle est utilisée par pratiquement tous les artistes car est plus facile et se délaye à l’eau. L’acrylique donne des résultats similaires à l’huile. 3/Les techniques graphiques (1) : les crayons ou techniques sèches Le crayon : terme générique Le matériau métallique : pointe d’argent, d’or ou de plomb. Ce type de crayon laisse une quantité plus ou moins visible (et encore moins si la pointe est dure). Le plomb date du Moyen-âge et l’argent est utilisé à partir du XVème siècle. Le graphite : c’est un matériau naturel des mines d’Angleterre. Le graphite est un carbone cristallisé sous forme de paillettes assemblées sous forme de mines. Elle est utilisée dès le XVIème siècle. A la fin du XVIIIème siècle, le graphite devient artificiel avec le mélange de graphite, de souffre et d’argile : le crayon Conté. Ce mélange permet une échelle de dureté des mines. Sur les cartels l’emploi de ce crayon est défini comme mine de plomb. Le fusain Le fusain est du charbon de bois. Le terme fusain vient d’un arbre méditerranéen. Plus tard, différents charbons de bois sont utilisés et transformé en crayons à partir du XVIIIème siècle. Le fusain ne permet pas les traits nets. Il permet de travailler le dégradé avec des effets de clairs-obscurs. C’est un matériau volatile qui doit être fixé. Il est surtout utilisé sur du papier teinté. La craie blanche, noire (pierre noire ou pierre d’Italie) ou rouge (sanguine) Ces craies donnent la technique des trois crayons comme l’utilise François Clouet entre 1555 et 1558 pour son dessin François de Couligny, seigneur d’Andelot. C’est une craie à gypse, dont dépendent les couleurs. Le noir est du au charbon, le sanguine à l’argile de l’hématite et le blanc au calcite (utilisé surtout pour le rehaut). L'ETUDIANT FACE A L'OEUVRE LES PRATIQUES DE L'ESTAMPE Introduction : estampe et gravure Jusqu'au XIXème siècle on associait estampe et gravure. Cependant ce sont deux choses différentes. La gravure désigne le mode de reproducion de l'image tandis que l'estampe qualifie l'image. Le mot estampe vient de l'italien stampa qui signifie presse. Ce terme désigne les gravures dès le XVIIème. À la fin du XVIIIème apparaît la lithographie ce qui conduit le terme d'estampe à qualifier toute reproduction d'une image. On va donc désormais parler d'estampe pour désigner la gravure. Une estampe est considérée comme une image plane faite de main d'homme et multiplié par l'impression. C'est pour ça qu'on parle de multiple. Il y a différents types d'épreuves ( c'est le résultat après passage sous presse). L'épreuve d'essai est réalisé pour connaître les besoins d'encrage, etc... Si elle est l'épreuve de référebce on la marque de « bon à tirer ». L'épreuve d'artiste est réservée à l'usage de l'artiste, elle est marquée de l'abréviation E.A. L'epreuve avant la lettre : la lettre correspond à la légende l'oeuvre (nom de l'artiste, de l'oeuvre, etc). Elle est réalisée avant l'impression de l'artiste. L'épreuve avec la remarque correspond à une épreuve qui comporte des indications de l'artiste, des marques. C'est un peu comme des épreuves d'artistes. L'épreuve barrée, rayée ou biffée : elle marque la fin de la série et c'est une impression de la plaque gravée qui a été barrée par l'artiste. La numérotation est une façon de valoriser l'estampe. La gravure La gravure en relief ou taille d'épargne. La gravure est une technique qui consiste à graver dans un support ? Soit on grave les traits dans le support : c'est ce qu'on appelle la gravure en creux. Soit on épargne les traits et on parle de taille d'épargne. La gravure sur bois et le premier type de relief que l'on trouve. On parle de gravure sur bois ou de bois. Elle désigne le procédé, la gravure, et le résultat lui-même. On trouve aussi le nom de xylographie avant le XVIème siècle, il s'agit donc des premières gravures sur bois. Mais on l'utilise également à la fin du XIXème siècle, au moment de la renaissancec de la gravure sur bois. Cette technique est simple ; elle nécessite une planche de bois d'environ 2cm1/2. Le bois utilisé est généralement un bois dur (du buy, du cerisier), qui est coupé dans le fil du bois (on appelle ça le bois de fil) mais à la fin du XVIIème on utilise le cœur de bois extrêment dur que l'on débit en cubes que l'on assemblent sous la forme d'une planche ; c'est ce qu'on appelle le bois de bout. Cette surface n'est pas travaillée de la même manière que pour le bois de fil du fait de sa dureté. Le bois de bout a beaucoup servi dans l'illustration, et il a permis l'inserssion de textes dans l'image. Ex : Albrecht Dürer, Rhinocéros, 1515, gravure sur bois. Ex : Thomas Bewick, illustration pour History of British birds, 1847. A la fin du XIXème les artistes s'approprie la technique pour chercher des moyens de renforcer les contrastes des noirs et des blancs. Ou même des effets de textures en laissant le fil du bois apparaître sur l'épreuve. Ex : Edvard Munch, Le baiser, bois, 1902. Par la suite la photographie supplante ces techniques. La linogravure : c'est un médium qui va être très prisé par les artistes du Xxème siècle, et qui a été très prisé par Henri Matisse pour sa recherche d'applat et de découpage de formes. La gravure en creux ou en taille douce Burin : elle prend son nom de l'outil utilisé. Le burin est une tige d'acier de section carré ou losangé, bisoté au niveau de la pointe et qui est enmanché dans une poire de buis. On travaille avec le burin généralement sur un plaque de métal, de cuivre souvent. Le burin permet de creuser des lignes très nettes. La ''barbe'' correspond au soulèvement de métal. On supprime ces barbes avec un ébarboir après le gravage pour obtenir des lignes très nettes avant l'encrage. Pour obtenir de la ''couleur'', c'est-à-dire des dégradés, il faut faire comme avec l'encre (on fait des hachures, des points, etc). L'eau-forte : on utlise de l'acide pour creuser le métal ; acide qu'on appelle le ''mordant''. On vernit la plaque avant de la plonger dans l'acide. Le terme d'eau-forte est utilisé pour qualifier l'acide nitrique (c'est son nom scientifique). La technique de l'eau forte permet une certaine souplesse dans le dessin. Aquateinte : dans le procédé c'est assez proche de l'eau-forte. Elle utilise un acide également et un vernis. On soupoudre la plaqu de grain de résine et une fois qu'ils ont adhéré à la plaque on la plonge dans l'aquateinte. La pointe-sèche : c'est la technique la plus simple pour graver : on grave directement sur le métal avec une simple pointe métallique pour rayer le métal. L'estampe en à-plat La lithographie : elle a été inventé en Allemagne, grâce à la découverte de pierre calcaquaire qui avait un grain très fin et qui accrochaient les corps gras et absorbaient l'eau comme une éponge. Goya est un des premiers artistes à explorer la technique de la lithographie. A partir des années 1880 on met au point la chromolithographie. On utilise alors une pierre par couleurs. Plusieurs artiste vint s'approprier l'affiche comme Pierre Bonnard, ou encore Henri de Toulouse-Lautrec. L'Etudiant face à l'Oeuvre Techniques et Matières A. TECHNIQUES PICTURALES ET GRAPHIQUES Les techniques des peintures murales Depuis l'antiquité on utilises des techniques picturales pour les représentations. La fresque La technique de la fresque existe depuis très longtemps. Il semblerait que la fresque dans les ouvrages ne soient pas évoqués directement, mais on peut faire des recoupement avec les fresques existantes. Pour le moyen âge on a l'ouvrage du moine Théophile, Différentes règles d'Arts, écrit dans la seconde moitié du XIIème siècle. Pour les peintres primitifs on se réfère à l'ouvrage de Cennino Cennini, Il Libro dell'arte, rédigé sans doute à la fin du XIVème siècle en italien et édité iur la première fois en 1821. Cennini justifie ses descriptions en disant qu'il a hérité d'un savoir faire de l'époque de Giotto. Le terme de fresque vient de « buon fresco » (le bon frais). En effet la technique à fresque et=st une peinture dans laquelle les pigments sont posés seuls et légèrement dilués dans de l'eau sur un enduit frais, humide, à la chaux. L fresque résulte d'un procédé chimique : quand l'eau s'évapore on a un phénomène de carbonation (la chaux se combine avec le CO2 de l'air) ce qui forme une pélicule transparente qui intègre les pigments. La couche picturale devien alors resistante et brillante. La technique de la fresque ne nécéssite aucun liant, aucun fixatif contrairement aux autres techniques. L'effet de brillance et l'aspect lisse peut être accentué par une finne couche de cire chaude qui permet une meilleure conservation des fresques (comme à Pompéi). La particularité de la fresque est qu'on ne peut pas utiliser une grande quantité de pigments : la palette utilisée est donc restreinte, généralement ce sont des pigments issus de terre (verts, jaunes, rouges, bruns ainsi que certains bleus et des noirs).On avait un palette référencielle. La technique de la fresque nécéssite une grande préparation de dessin car il ne peut y avoir de retouches. Il y a donc obligation de réaliser une esquisse préparatoire conçue en fonction de l'espace disponible : le Bozzetto. Ex : Abel de Pujol, Esquisse pour la fresque de l'Apothéose de Saint Roch, 1822, huile sur toile, 114x129,5 cm, Valenciennes, Musée des Beaux-Arts. L'esquisse préparatoire donne lieu à un carton : c'est à dire sur un grand papier (cartone en italien) qui correspondait à la taille de l'espace sur lequel la fresque devait être réalisée. Il doit permettre de reporter le dessin sur le mur. Ce procédé a surtout été mis en place au mileu du Xvème siècle. Pour préparer l'adhérance de la couleur on met deux ou trois couches de mortiers et d'enduits sur le mur. La premier couche dit « mortier » se nomme l'Arricio, c'est une couche un peu grossière faite de sable, de gravillons, de chaux éteintes et d'eau. Elle est appliquée sur un mur préalablement humidifié, à la taloche ou à la truelle. Sur ce premier mortier on réalise un dessin préparatoire dit Sinopia qui donne les grandes lignes de composotions. Ex : Peintures funéraires de Pons de Pommiers, chapelle Sainte-Anne, Bordeaux, Cathédrale Saint-André. Le terme de sinopia vient de la ville Sinope dont provient la couleur rouge qui servait à faire le dessin préparatoire. La sinopia est réalisée à l'aide d'un petit pinceau pointu trempé dans une tempera liquide. Ces sinopi permettait au commanditaire de vérifier le travail avant la réalisation finale mais aussi à donne à l'artiste une vue globale de sa réalisation. Sur la sinopia on applique une autre couche d'enduit nommé l'Intonaco, un enduit beaucoup plus fin fait de beaucoup de chaux et d'un sable très finement tamisé. Cette enduit est destiné à recevoir les pigments. Contraiment à l'arricio, l'intonaco est appliqué sur la composition suceptible d'être réalisée le jour même, et non sur toute la surface. Il peut y avoir une troisième couche d'enduit dit Tonachino pouvant contenir de la poudre de marbre, afin d'imiter certains matériaux d'architecture. Il forme une sorte de stuc. Les anciens fresquistes se donnaient 7heures pour réalise une partie de la composition sur l'intonaco, c'est ce qu'on appelle la Giornata. La peinture après séchage a un aspect brillant et la couche picturale est extrêmement solide. En contrepartie, aucune retouche n'est possible sauf si on utilice la peinture à sec ou avec l'utilisation d'un pigment. Ex : Apparition du Christ à Paul sur le chemin de Damas, rencontre de Pierre et de Paul, XIVème xiècle, absidiole Sud, Origine, Eglise Saint-Jean (Gironde). La fresque était aussi utilisée pour imiter certains matériaux d'architecture comme c'est le cas à Saint-Avit Sénieur. Ex : Décor peint à treillis décoratif fin XIIIème siècle, Saint-Avit Sénieur, Eglise Paroissiale (XIIème siècle) (Dordogne). En Italie l'utlisation de la fresque n'a jamais vraiment disparu, on en trouve jusqu'au XVIIIème siècle. Les techniques du report du dessin préparatoire sont de l'ordre de deux : -Le Spolvero qui consiste à perforer les lignes du dessin avec une épingle, d'appliquer ensuite le carton sur l'arricio et de faire ressortir le motif en tamponnant le carton à travers les lignes de dessin avec un pigment. Certte technique permet de faire apparaître des motifs plus complexes. -L'Incison qui s'applique sur l'Intonaco où l'on reporte le motif à l'aide d'un stylet les motifs du dessin en applicant le carton sur le mur. Malgré ces deux techniques l'usage de la Sinopia est restée très utilisée. La fresque est remise au goût du jour au XIXème avec la parution de l'ouvrage de Cennino Cennini en 1821. En particulier grâce à l'étude des peintres allemands en Italie (les nazaréens). La peinture à sec C'est une technique de peinture murale mais qui n'est pas appliquée sur un enduit humide contrairement à la fresque. Elle est réalisée sur un support sec avec des couleurs ficées grâces à des liants. On mélange les pigments avec un liant (huile, œuf, colle, gomme). Les plus anciens exemples sont les peintures rupestres, préhistoriques qui utilisait notament des argiles ou des charbons mélangés avec de la graisse animale. La peinture à sec sert à faire des retouches sur la fresque, on à compléter la gamme chromatique de la fresque qui est limitée. Les techniques picturales La peinture à l'huile : « application du gras sur maigre » Elle n'est pas seulement utilisée pour des œuvres mobiles, mais aussi sur des murs, et comme on le verra pour faire des rajoutes sur la peinture à fresque. C'est encore Cennino Cennino qui évoque cette technique utilisée par les flamands. Elle est appliquée sur un panneau de bois. A cette époque on avait surtout la technique de la peinture à tempera. La technique sur toile tendue remonte au Xvème siècle. La peinture à l'huile est constitué de pigments qui on été broyés et liés avec de l'huile siccative, c'est-à-dire qui permet le séchage des couleurs. Et ensuite dilués avec une essence volatile, souvent de la térébentine. Ex : Félix Auvray, Autoportrait, 1819, Valenciennes, Musée des Beaux-Arts. Généralement on utilise de l'huile de lin, de ce liant dépend la forme des empatements, la brillance, la matité, la transparence et les effets de glacis. Ex : Paolo Caliari, dit Véronèse, Sainte Famille avec Sainte Dorothée, huile sur toile Ex :Joost Cornelisz Droogsloot, Autoportrait dans l'atelier, 1630. Sur le tableau ci-dessus on voit l'apprenti qui joue un rôle important dans la réalisation de la peinture à l'huile. Le pigment est utilisé à l'état insoluble et dispersé (poudre) et il va donner une couleur à partir du moment où il est mélangé au liant. Pigment < « pigmentum » qui signifie matière colorante. Il vient souvent d'une matière minérale ou organique. Il peut être naturel ou artficiel (comme le blanc de plomb ou le vermillion). Du fait des progrès scientifiques on a l'appartion de nouveaux pigments qui ont permis une nouvelle approche de la peinture à l'huile. Le nom des couleurs aujourd'hui n'est plus forcément celui des pigments d'origine. Jusqu'au XIXème siècle le broyage des pigments se fait de manière manuelle mais après il se fait de manière mécanique. Le deuxième changement et le transport des pigments : avant on les portait dans des « vessies » (un contenant souple en boyau) qui préservait les pigments de l'air. Dans la seconde moitié du XIXème siècle on a l'apparition des tubes métalliques grâces à l'industrie des couleurs. Vers les années 1860-1870 le peintre ne maîtrise plus c'est mélange puisqu'ils utilisent des tubes de peintures. Les tubes ont d'ailleurs été inventés pas un peintre américain. Il faut aussi se rendre compte que beaucoup de couleurs utilisées au XIXème siècle n'existaient pas auparavant. ? Les outils utilisés pour la peinture à l'huile sont le pinceau dit « brosse », et en fonction des surfaces et des motifs on va utiliser différents types de brosses (larges, pointues, rondes, plates, et éventails pour fondre les couleurs entre elles et assurer la transition des couleurs à une autre très subtils). Les formes de brosses s'adaptent égalment au matériau et à la surface sur laquelle on peint. La meilleure matière est la martre qui provient de la queue de l'animal, et qui est à la fois souple et tonique. On a également le petit gris qui provient de la queue de l'écureuil. On utilise également le rouleau, plutôt utilisé dans une pratique contemporaine et pour la peinture monumentale. On a également le couteau à peindre, qui est composé d'un manche et d'une lame métallique qui est plate et souple. Elle est utilisé pour créer des empatements. Ex : Nicolas de Stael, La Ciotat (Méditerranée), 1952, et voir aussi sa palette. La palette est un outil nécessaire pour le peintre. C'est un obet en bois massif souven huilé ou vernis, et percée d'un trou oval permettant la préhension. C'est un support indispensable pour réaliser les mélange et étaler la gamme de couleurs. On peut y accrocher les godets à palette où l'on met le liant et le solvant. Ex : Edouard Dubuffet, Portrait de Philippe Rousseau, 1876. Le chevalet est un trépied qui permet de maintenir la toile à la hauteur et à l'inclinaison voulue. Il existe plusieurs type de chevalet : de campagne, de table, de présentation, d'atelier... Il peut être muni de roulette pour transformer les toiles de très grand format. On parle de toile de chevalet pour les petites toiles réalisées sur chevalet. L'appuie-main permet au peintre d'effectuer les détails sans avoirà poser la main sur la toile. Ex : Siméon Chardin, Le singe peintre, 1740 ? Pour appliquer la peinture : -point : touche circulaire posé volontairement à un endroit précis. Le point a donné le pointillisme ou au divisionnisme. -accent : touche de couleur ayant la forme du goutte -rehaut : est un accent de couleur claire pour souligner le modelé, les ombres, etc. -hachures : ensemble de lignes, de trait de différentes longueurs parallèle ou entre croisées. Ex : James Ensor, Squeletttes se disputant un hareng-saur, 1891. -le cerne : correspond à la ligne continue délimitant le pourtour d'une forme. Ex : Edouard Manet, Le fifre, huile sur toile, Paris, musée d'Orsay. -l'applat : zone monochrome sans variation de valeur, sans modulation, et sans variation de luminosité, de pureté. Ex : Félix Vallotton, Misia à sa coiffeuse, 1898, détrempe sur carton, Paris, Musée d'Orsay. -sfumato : c'est le traitement flou du contour des formes, définit par Léonard de Vinci en superposant les plans dont les mélanges sont riches en solvant (peu de pigments). Ex : Léonard de Vinci, La Vierge, l'enfant Jésus et Sainte Anne, huile sur peuplier. Cette effet peut correspondre au blaireautage qui vient d'un pinceau rond ou en éventail. Il permet d'obtenir des effets de flou au niveau des contours, des passages fondus entre les couleurs et les valeurs. Ex : Antonello da Messina, Ecce Homo, 1473, huile sur bois, Plaisance, Galleria Alberoni. -glacis : il contribue aux effets de fondu, il s'agit d'une couche de peinture très légère, transparente presque translucide et qui permet d'accentuer les effets de profondeurs du motif. Il peut être mis sur l'ensemble de la toile ou sur certains motifs de la toile. ? Les supports : la peinture à l'huile peut s'appliquer sur n'importe quel support qui ait été recouvert d'un enduit. Elle peut s'appliquer sur un support mural. Au XIXème pour la peinture monumentale ou utilise une toile qu'on maroufle sur la pierre. Le support bois est beaucoup utilisé, généralement des planches de bois massif assemblées selon différentes techniques. Les panneaux sont préparés avec un enduit d'argile blache et de colle animale ; plus cette enduit est épais plus les défauts du bois sont dissimulés, le but étant d'obtenir une surface homogène compacte et lisse. Le bois est utilisé comme support de peinture dès l'antiquité (portrait du Fayoum par exemple). La peinture sur bois se pratique au Moyen-Age autant dans le nord que dans le sud. Le bois reste ne usage jusqu'au XVIIème siècle en Europe du Nord, et au XIXème siècle certains peintres remettent au goût du jour l'huile sur bois. L'usage de la petite plaquette sur bois est resté très en usage surtout chez les peintres de plein air. Ex : Anonyme flamand XVIème siècle, L'Annonciation, huile sur bois, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts (dépôt de l'église Saint-Michel de Bordeaux). Ex : Paul Sérusier, Le Talisman, 1888, huile sur bois, Paris, musée d'Orsay. Une peinture sur bois à une certaine matérialité et donc un panneau se caractérise par sa face et ses revers ainsi que son champs (les côté du panneau). C'estgénéralement sur le champ qu'on peut lire les cernes. Plusieurs technique d'assemblage existent : -l'assemblage à joints vifs (soit joint de fil, soit joint à contre fil) : les planches sont assemblées champs contre champs, et la solidité est assurée par de la colle, et on adjoint à cela des pièces de jonction pour assurer une plus grosse stabilité : soit faux tenons et mortaises, soit avec des chevilles, soit à papillon double à queue d'aronde, on encore avec une traverse qui est un planche de bois posé à contre fil à l'arrière du support et qui assure la solidité de l'ensemble. Ex : Pierre Paul Rubens, Le martyre de Saint Georges, vers 1615, huile sur bois, bordeaux, Musée des Beaux-Arts Ex : Pierre Paul Rubens, ,huile sur toile Les peintres pouvaient utilisaient les deux comme on le voit avec Rubens. Il existe également des support de métal comme le plomb, le fer, le zinc ou l'aluminium, mais plus communément, c'est le cuivre qui est choisi. Ex : Jan Bruegel, dit Bruegel de velours, Danse de noces, vers 1600, huile sur cuivre, 40 x 50 cm, Bordeaux, Musée des beaux-arts. C'est un support particulier qui correspond à un certain style d'exécution et donc à un travail de précision. Le métal est un support stable qui surtout en usage en Allemagne au XVIème siècle, et ce n'est pas anodin s'il apparaît à ce moment là et dans cette région, car c'est là qu'on pratiquait beaucoup la gravure. Il s'était familiarisé avec ce type de support. A la fin du Xvème son usage va se répandre et connaître son apogée aux Pays-Bas au XVIIème siècle. On va le retrouver au Xxème chez des sculpteurs comme [Kalder]. La toile est le support le plus courant (de nos jours). Elle a commencé à être utilisée à la fin du Xvème siècle, elle est montée sur chassis. Ce sont en premier les vénitiens qui utilisent ce support qui s'est révélé très souple dans son usage (elle se roule, se transporte facilement et on peut adapter le format de la toile en fonction du sujet). Le chassis permet de tendre la toile afin qu'elle soit plane et sous tension. La toile est clouée avec des semences ou des clous de tapissier directement sur les montant du chassis, on parle alors de chassis « entoilé ». Le chassis est difini comme un cadre en bois de quatre montants assemblés à angle droit par tenons et mortaises. Cette assemblage ne recquiert pas de colle ; le chassis en lui même n'est ni cloué, ni collé. Par contre on utilise des techniques pour retendre la toile sur ce chassis. Les traverses sont posées pour renforcer le cadre lorsqu'il est de grand format. Aux angles on pose des clés de tension afin d'affiner la tension de la toile. Ex : Pierre Paul Rubens, Le miracle de Saint Just, 1633, huile sur toile, bordeaux, Musée des Beaux-Arts (dépôt du louvre) Dans les années 50 on a une remise en cause des pratiques traditionelles avec jackson Pollock par exemple, qui prend une grand toile posée à même le sol, et qui faisait des projections de peinture (« paintdreeping »). Sa marque n'intervient pas directement sur la toile. D'autres artistes vont prendre le parti de travailler sur la toile sans support et de l'exposer sans les chassis. ? Les formes de support : -Format en anse de panier : on parle de format « irrégulier » (le format « simple » est de forme géométrique pure, type carré, rectangle, tondo...). Ex : Jean-François Tresensis, Saint Félix de Catalice, 1698, Bordeaux, Eglise Sainte-Croix. -Format cintré. -Format à oreilles. Ex : A Bourgneuff, Exaltation de la croix, 1636, Bordeaux, Eglise Dante-Croix. -Format à angles abattus. Ex : Anonyme XIXème, Crucifixion avec Marie-Madeleine -Format à oreilles et angles abattus. L'acrylique C'est une technique relativement récente qui date des années 1960. Elle a un effet satinée, elle sèche vite. C'est une technique qui se délaye à l'eau. Ex : Jean-Charles Blais, sans titre, 1991, acrylique sur affiches déchirées, Bordeaux CAPC musée. La tempera : Elle remonte à l'antiquité, les permières connues sont les Portraits peints du Fayoum, Du Ier-IVème siècle av. J.-C. C'est le plus ancien procédé de peinture connu. Le terme « tempera » vient du termer italien « délayer », ou « mélanger dans une juste mesure ». On délaye donc un pigment sec dans une émulsion aqueuse et huileuse ; et cette émulsion est faite avec de l'oeuf (soit le jaune et/ou le blanc). Le liant à l'oeuf est connu depuis toujours, il est utilisé pour les icones grecques et russes. Il donnent une protection plastique des pigments et stabilise les couleurs. La tempera est une technique nécessitant une certaine dextérité : elle sèche très vite par évaporation et durcit. Quand il y a plus d'huile que d'oeuf on parle alors de « tempera grasse ». C'est une technique qui a été très diffusée au Moyen-Age et qui sera supplanté par l'huile. Elle n'est cependant pas tout à fait abandonnée, car elle était utilisait conjointement avec l'huile ; elle était appliquée en premier, puis vernie et on peignait à l'huile par dessus. Ex : Pietro Vannucci, dit le Pérugin, La Vierge à l'Enfant entre saint Jérôme et Saint Augustin, début du XVIème. La peinture à la détrempe On parle de « la détrempe » ou de « peinture à la détrempe ». C'est une technique similaire à la tempera, et sa terminologie est spécifique à la France (en Italie détrempe et tempera ne sont pas distinguées). Les pigments sont ici dilués dans de l'eau puis sont fluidifiés avec une substance soluble et gélatineuse ( de la colle ou de la gomme). Ce qui distinque la tempera de la détrempe c'est la nature du liant, pour la tempera il est gras, alors que la détrempe utilise un liant aqueux. L'oeuf n'est pas considéré comme un liant aqueux. L'oeuf ne peut pas se redissoudre dans de l'eau après séchage alors que la colle et la gomme si. La détrempe utlise souvent de la colle animale, chauffée pour être fludifiée. Ex : Pierre Bonnard, Femme au jardin, 1891, détrempe à la colle sur toile, 160 x 48 cm pour chaque panneau, Pairs, musée d'Orsay. Elle a un rendu mat et sèche assez vite. Elle était très prisée pour le domaine de la décoration de théâtre mais aussi pour la décoration intérieure. On apprécie son faible coût, sa matité, son opacité, et son rendu qui couvre le support tout en restituant des couleurs lumineuses. A la fin du XIXème les artiste vont s'inspirer de la peinture décorative (cf Pierre Bonnard). Ex : Félix Vallotton, Misia à sa coiffeuse, 1898, détrempe sur carton, 35,9x29cm, Paris, Musée d'Orsay. La gouache Souvent pratiqué dans le domaine de l'esquisse, elle est souvent rapproché de la technique du dessin. La gouache est un procédé de peinture à la détrempe dans laquelle les pigments sont broyés à l'eau mêlés à de la gomme arabique (vient de l'écorce d'Acacia). C'est une peinture entièrement couvrante, à l'aspect très crémeux. Elle permet de superposer les couleurs comme dans le cas des autres techniques vues précédemment. Ex : Pierre-Albert Bégaud, Projet pour la fresque du Pin des Landes (Bourse du Travail), crayon, encre de chine, gouache, aquarelle sur papier, 22,5x65cm, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts. Souvent on peignait des éventails à la gouache. Ex : Pierre Bonnard, Portrait de l'artiste par lui-même, 1930, gouache et crayon sur papier, 65 x 30 cm, coll. Part. La gouache est utilisée en tnt que techinque à part entière de plus en plus au Xxème siècle. Ex : Geer van Velde, Composition, vers 1960, gouache sur papier, coll. part. L'aquarelle Il s'agit d'une peinture transparente dont le lint aqueux comporte de la gomme, généralement de la gomme arabique. Elle est généralement proposée en tube ou en godet. Sa spécificité c'est qu'elle laisse transparaître le support. C'est ce qui la différencie radicalement de la gouache. Ex : Louis Billotey, Etude pour le départ de la chasse, 1912, aquarelle sur papier, 21,5 x 15 cm, Bordeaux, Musée des Beaux Arts. La technique de l'Aquarelle prend son importance au début du XIXème avec en 1804 la Society of Painters in Water Colours qui en fait la promotion. A la Royal Academy elle avait été accepté avec le travail de John Mallord William Turner. Ex : John Mallord William Turner , Le lac de Lucerne, coucher de soleil, 1845, aquarelle 29,2 x 47,7 cm Manchester, The Witworth Art Gallery c'est une technique qui va beaucoup être apréciée des peintres romantiques. Elle va être utilisé par Eugène Dellacroix pour son voyage au Maroc. Au Xxème siècle, elle est utilisé par les peintre abstrait ; la première peinture abstraite est une aquarelle. Ex : Vassily Kandinsky, Sans titre (aquarelle), 1913, aquarelle, mine de plomb et encre Les techniques graphiques : les crayons ou techniques sèches Le crayon, terme générique Ex : Luis Eugenio Melendez, Autoportrait, 1746, huile sur toile, Musée du Louvre ; Ici il présente un nu académique. Le dessin ne se définit pas par le support mais par l'intention de l'artiste. Il peut être réalisé sur un support propre, il peut être idépendant, il peut être inclus sous une peinture. De même un dessin peut apparaître par transparence sous une aquarelle. Le terme de « crayon » recoupe plusieurs techniques. Le matériau métallique : pointe d'argent, d'or ou de plomb. Les dessins au plomb remonte au Moyen Age alors que la pointe d'argent remonte au Xvème siècle. Plus la pointe est dur, moins le trait est visible Ex : Gérard david, Etude d'un buste de jeune garçon à tête rasée. Le graphite A l'origine il s'agit d'un matériau naturel, il s'agit d'un carbone pur cristallisé que l'on trouvait sous forme de paillette. On les assemblait sous la forme d'une mine ou d'une crayon et ce graphite a été utilisé dès les XVIème siècle. Ex : Jean-Auguste Dominque Ingres, Place Saint-Pierre, entre 1806 t 1820, graphite sur papier, Montaban, musée Ingres. C'est Comté qui met au point un graphite artificiel fait de graphite naturel, de soufre et d'argile. Cela donne naissance au crayon Comté très rapidement adopté, et qui a pour avantage de mettre au point une échelle de dureté des mines (H et B). Le fusain C'est un charbon de bois, il tire son nom du « fusain » qui est un arbre méditerranéen. On a utilisé d'autre type d'arbre en fonction des types de représentations qu'on recherchait. Ces charbons de bois sont débités sous forme de batonnet ou en crayon à la fin du Xvème siècle. On a pas de trait net, on parle de dessins « moelleux ». Ex : Antoine Vestier, Portrait d'une femme en bonnet, deuxième moitié du XVIIIème siècle, fusain et craie sur papier teinté, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts. Odilon redon révolutionne l'usage du fusain au XIXème siècle. La craie blanche, noire (pierre noire, ou pierre d'Italie) ou rouge (sanguine) La technique des trois crayons Ex : François Couet, François de Colligny, seigneur d'Andelot, 1555-1558, pierre noire, sanguine, craie blanche, crayon bleu sur papier, Chantilly, musée Condé. Le pastel C'est aujourd'hui considéré comme une technique de dessin, mais au XIXème on parlait de peinture en pastel, il s'agissait d'une technique pictural. Le pastel s'épaouit au XVIIIème en particulier avec le portrait, en particulier avec la pastelliste Rosalba Carriera. Le pastel est composé d'un pigment pur auquel on associe une charge blanche (craie, plâtre ou caolin) et un liant (dit aqueux comme de la gomme arabique). Il se présente généralement sous forme de batonnet mais il existe aussi sous forme de crayon. C'est la proportion de gomme arabique qui va déterminer la dureté du pastel. S'il est dur cela veut dire qu'il y a moins de pigment, il sera moins couvrant qu'un pastel mou. Le pastel mou est très friable et les pigments sont pratiquement pur mais très volatile. Plus la quantité de liant est importante plus la coloration est faible donc. On applique le pastel sur un papier pelucheux ou bien sur une surface granuleuse. Certains artistes applique le pastel sur du papier calque collé sur du carton (Degas). Il existe aussi des pastel où l'on introduit un liant gras (huile, cire) et on obtient un pastel gras très onctueux qui ne nécessite pas de fixatif. Il ne nécessite par ailleurs pas de papier spécifique. Le pastel peut être appliqué en hachure, superposer plusieurs couches, etc. C'est un matériau qui se conjugue avec d'autres techniques et il peut se transformer en utlisant un pinceau mouillé et ainsi donner des effets d'aquarelle ou de gouache. A partir du XIXème le pastel est utilisé pour le paysage ou pour certaines scènes de genres, Jean-François Millet, Le bouquet de marguerite, 1871-1874). C'est surtout à la fin du XIXème que l'on trouve avec Degas un grand usage du pastel ; il en fait sa technique de prédilection et revivifie ce matériau par différents usages du pastel. Ex : Edgard Degas, Danseuses, 1884-1885, pastel sur papier beige, 75 x 73 cm, Paris, musée d'Orsay. Ex : Edgard Degas, Le tub, 1886, pastel sur carton, 60 x 83 cm, Paris, musée d'Orsay. Ex : Edgard Degas, Femme après le bain, 1894 ou 1898, pastel sur papier crème, 95,9 x 76,2 cm, NY, Metropolitan Museum of Art (MoMA). Les techniques graphiques : les encres ou techniques humiques L'encre L'encre est une préparation plus ou moins consistante, liquide. Elle peut être noire, grise, ou colorée. Elle est utilisé manuellement pour dessiner. L'encre dite « de Chine » est composée de noire de fumée, de gélatine et de canfre. On estime qu'elle est inaltérable. Jusqu'au XVIIIème on combinait l'encre de chine avec le bistre qui était obtenu avec de la suie de feu de bois, puis additionner à de la gomme arabique. Elle a été suplanté par la sépia, extraite de la vessie de la seiche, qui permettait également une coloration brune mais beaucoup plus foncée. Ex : Carlo Cignami (d'après), La charité aux trois enfants, plume et lavis, ncre de Chine et bistre. La plume originellement est une plume d'oie dont on taillait le tube en pointe. Ça désigne aussi une extrémité en métal découpé en pointe. On place la plume ensuite dans un porte-plume. La plume d'acier a été inventé au XIXème siècle. La plume permet de rendre une ligne pure. Ex : Jean-Auguste-Dominique Ingres, La dormeuse de Naples, 1831, plume et encre sur velin, Paris, BnF. Le travail au lavis est une manière d'utliser l'encre : elle est délayé dans de l'eau. Si l'artistes utilise une seule teinte d'encre on parle de lavis en camaïeu. Une fois sec le dessin ne peut pas être repris. Ex : Alfred Manessier, Sables VIII. Baie de somme, 1938, lavis d'encre de Chine sur papier, 159 x 119 cm. Le support papier C'est un support mince obtenu à partir de différentes substances végétales, comme le lin, le chanvre, ou le coton. Ces substances sont réduites en pâte puis réaliser en feuille. Le papier est uilisé selon un certain grammage qui correspond à une certaine épaisseur et une certaine solidité. Le grain correspond à la caractéristique de la suface du papier ; on va utiliser un grain très fin pour le dessin à la plume alors que pour de l'aquarelle on utilise un papier gros grains ( donc rugueux). Le papier « verger » est un papier dans lequel on voit un réseau de lignes orthogonales. Cela correspond au mode de fabrication du papier qui est réalisé manuellement dans un cadre en bois. Ces lignes correspondent aux vergeurs et au fil de chainettes qui maintiennent le papier dans son cadre en bois. Le papier « couché » est un papier qui a reçu une couche de finition, il s'agit d'une enduit composé d'un liant mélée à une charge. Cela joue sur la blancheur du papier et sur sa texture lisse ou non. Cela donne une sensation de couverture presque plastique sur le papier. Dans le travail à l'encre cela permet que le papier n'absorbe pas l'encre. Par contre pour l'aquarelle on utilise des papiers qui absorbent l'eau donc qui ne sont pas des papiers couchés. L’étudiant face à l’œuvre Piccinini La place de l’œuvre d’art dans l’histoire : L’histoire de l’art a tendance à se voir comme une branche de la recherche historique en oubliant la pratique appliquée par les artistes et l’utilisation des outils. Les sciences appliquées à l’étude des matériaux depuis les années 70 au contraire des historiens de l’art qui le délaissent pour rester dans la théorie. La vision séparée de la technique et de la théorie date de l’Antiquité grecque. Cependant cette séparation n’est pas correcte car au moment de l’exécution, l’artiste peut repenser sa première idée. Cette distinction est une question qui se pose tout au long des siècles. A l’Antiquité et au Moyen-âge, il n’y a pas de distinction entre les artisans et les artistes même si les philosophes tels qu’Aristote et Platon tentent d’anoblir l’œuvre d’art. la culture antique gréco-romaine fait la distinction entre les activités intellectuelles (arts libéraux) et les activités pratiques (arts mécaniques). En Antiquité, l’art fait parti des arts mécaniques et ce jusqu’aux théoriciens de la Renaissance qui tentent de justifier le statut d’art libéral. Cette séparation dans l’Antiquité entraîne la distinction dans la société. Mais le problème est que cette distinction restera après la nuance de la séparation au sein de la société mais si les artistes sont de plus en plus considérés. Les philosophes grecs qui méprisaient les artistes voulaient tout de même faire reconnaître l’invention (en latin ingenium= trouver). L’identification de ce moment précis de la conception sera la base des théories de la Renaissance. A côté de l’invention, on trouve la tekné qui est le savoir-faire propre aux activités mécaniques et intellectuelles seulement l’évolution du terme le fait s’appliquer qu’aux activités manuelles. En latin tekné se dit ars qui se définit par la capacité de faire quelque chose. Les Romains distinguent ars et ingenium : Horace dans son essai Art poétique introduit un parallèle entre la peinture et la poésie notamment avec la phrase « ut pictura poesis ». Cette formule a été reprise par les théoriciens de la Renaissance pour appuyer les revendications même si Horace voulait à la base faire un éloge de la poésie. Les rares auteurs qui à Rome ont essayé de réévaluer la pratique artistique ont toujours souligné la noblesse du côté pratique nécessaire à l’art. Le Moyen-âge hérite directement de la tradition classique romaine mais le reprend avec le symbolisme de la Genèse : Adam a été condamné à travailler avec ses mains comme l’artiste travaille avec ses mains. L’intérêt pour le côté pratique et la virtuosité est plus important à cette période plutôt que pour l’invention car l’art n’est une « copie pâle » de la nature. L’art est parfois rejeté par les polémiques sur les églises fastueuses. L’art en tant que métier n’a aucun des privilèges des arts libéraux : il reste en-dehors de tout système intellectuel. L’architecture reste cependant une exception antre le XIIème et le XIIIème siècle car cet art nécessite des connaissances spécifiques comme les arts décoratifs avec l’alliage qui les rapproche de la chimie. Cependant ces exceptions ne changent pas le statut de l’artiste. Les livres au Moyen-âge sont consacrés à la pratique et circulaient entre les hommes de l’art. Les penseurs du Moyen-âge comme Dante semblent reconnaître la partie inventive mais la place sociale n’évolue pas pour autant. Selon les chercheurs, le début d’un changement de la considération de l’artiste se fait à partir du début du XIIème siècle dans les communes du centre Nord de l’Italie par des bourgeois banquiers et marchands. Les artistes créent des œuvres qui augmentent le prestige de la ville augmentant en même temps le prestige des artistes. Un exemple est Giotto qui a une renommée si importante que Florence le nomme maître de l’architecture de la ville et l’exonère de tout impôt : cela montre l’estime de très haut niveau donnée par sa ville de naissance. C’est à ce moment qu’apparaît de plus en plus de « signatures » d’artistes souvent accompagnées d’éloges de l’artiste avec des qualificatifs dédiés en temps normal aux intellectuels. Ces « signatures » sont acceptées par les commanditaires : c’est le début du changement de la considération des artistes. Mais il faudra du temps pour que les intellectuels leur donnent une reconnaissance. L’artiste ne se développe plus seulement dans les monastères mais en ville avec son atelier où il reçoit les commandes de bourgeois et de hauts commanditaires. Souvent les maîtres peuvent avoir plusieurs spécialisations avec des ateliers interdisciplinaires. Le Livre de l’art de Cennino Cennini se propose d’explique aux futurs artistes ce qu’il doit faire pour son développement. Ce ne sera qu’en pleine Renaissance que l’artiste prendra une plus grande place même si la reconnaissance n’est pas totale. De plus en plus de théories sur l’art apparaissent. Le premier auteur qui revendique la place de l’art dans les arts libéraux est Leon Battista Alberti. Il considérait son activité d’architecte comme digne. Cet artiste connaissait le latin, la philosophie et a écrit des traités dont la retombée théorique se manifestera plus tard. Il influence également les écrivains de la seconde moitié du XVIème siècle. La sculpture va poser de plus en plus de problèmes : selon Michel-Ange c’est un art où on enlève : l’artiste imagine l’œuvre dans le marbre. Même les grands artistes ont besoin de s’appuyer sur la création intellectuelle et de le séparer de la pratique. 4157980254000S2 Auteur : Léonard de Vinci Titre : La Vierge, l'enfant Jésus et Sainte Anne (détail) Date : 1508-1510. Technique : huile sur peuplier Dimension : 168x130 cm Localisation : Paris, musée du Louvre. Technique de prédilection utilisé par les artistes : ? l'huile sur bois. Auteur : Anonyme Titre : Saint Nicolas et Saint Blaise Type : icône russe peinte sur bois Date : XVI siècle Technique : tempera sur bois Localisation : Paris, musée du Petit Palais. -la peinture sur bois apparaît est en usage usage : ? Moyen-Age ? jusqu'au XVII en Europe du Nord ? au XIX il vont remettre au goût du jour la peinture d'huile sur bois. -l'usage de la petite palette est fréquent : 42818052222500Auteur : Paul Sérusier. Titre : Le Talisman Date :1888 Technique : huile sur bois Localisation : Paris, Musée d'Orsay Auteur : Anonyme flamand Date : XVI Titre : L'annonciation Technique : huile sur bois Localisation : Bordeaux, Musée des beaux-arts Dépôt : Église Saint-Michel de Bordeaux. -jusqu'au XIX le support est un bois massif en planche assemblé en fonction du fil de bois. ? unité support : enduis fait d'argile blanche et de colle animal. -le tableau sur bois a une certaine matérialité dû à ces deux faces : – la face et le revers – les coté : champ du panneau. Techniques ? l'assemblage à joins vif Usage : plus courant au Moyen Age. Assemblage : planches assemblées champ contre champ Solidité : assurée par de la colle et des pièces de jonctions. Auteur : Anonyme. Titre : Jésus ressuscitant Lazare Technique : huile sur bois Localisation : Bordeaux, Musée des beaux-arts. -différente technique d'assemblage : à faux tenons et mortaises : Issus de la menuiserie elle a une plus grande stabilité a contrario de la colle qui elle vieillit assez mal. ? cheville entre deux planches ? papillon à double queue d'aronde : Au revers des planches à contre fil sur une hauteur du tiers à la moitié de l'épaisseur du tableau. ? Traverse qui donne une solidité à l'ensemble : Planche de bois placé sur le revers du panneau à contre fil du bois du support. Exemple d'oeuvre : Auteur : Pierre Paul Rubens Titre : Le Martyre de Saint Georges Date : vers 1615 Technique : huile sur bois Localisation : Bordeaux, Musée des beaux-arts. Papillon à double queue d'aronde Support. ? support métallique : –plaque de cuivre – plomb – fer – zinc ou aluminium. -feuille de métal renforcé par chassie : planche de bois. Auteur : Jan Bruegel, dit « Bruegel de Velours » Titre : Danse de noce Date : vers 1600 Technique : huile sur cuivre Dimension : 40x50 cm Localisation : Bordeaux. -ce support demande l'usage d'une technique particulière. ? support rigide, lisse et n'absorbe pas ? usage en Allemagne au XVI siècle. -En Allemagne que l'on pratiquait surtout la gravure : – familiarisent avec se type de support. – support métallique se répand – connaît son apogée au Pays-Bas au XIX. Auteur : Charles Angrand Titre : Vue intérieur du musée de Rouen en 1880 Date : 1880 Localisation : Rouen, Musée des beaux-arts. la toile : -utilisation fin XV siècle monté sur chassie (cadre en bois), Vénitien qui ont commencé à l'utilisé. -usage très souple et pratique : adaptation de la toile au sujet à traiter. ? chassie : tend la toile pour la rendre plane et sans tension. cadre en bois de 4 montants assemblés à angle droit par tenons et mortaise (assemblage sans colle). -toile cloué avec des semence ou clous de tapissier sur les montant du chassie : chassie entoilé. -aux angles : clé de tensions inséré dans les angles pour affiner la tension de la toile. Auteur : Pierre Paul Rubens Titre : Le Miracle de Saint Just Date : vers 1633 Technique : huile sur toile Localisation : Bordeaux, Musées des beaux-arts Dépôt : Louvre. différente taille d'oeuvre : ? vertical pour le portrait ? horizontal pour le paysage ? grand pour peinture d'histoire. Auteur : Hans Namuth Titre : Jackson Pollock en train de peindre dans son atelier Date : 1951 ? toile de très grand format sans chassie et sans pinceau. -cette particularité ne se retrouve pas dans l'exposition ? elle est remise sur un chassie. Formes des supports Auteur : Jan Josephsz Van Goyen Titre : Paysage fluvial Les formes des cadres : ? format irrégulier : forme architectural. ? format cintré Auteur : A. Gautier Titre : Apothéose de Saint Auguste format à oreille Auteur : A. Bourgneuf Titre : Exaltation de la croix Date : 1636 Localisation : Bordeaux, Église Sainte-Croix. ? format à angle abattus Auteur : Crucifixion avec Maris-Madeleine Technique : huile sur toile Date : cadre XVII Localisation : Brive-la-Gaillarde, Collégiale. ? format à oreille et à angle abattus Auteur : Dubois Titre : Le Christ en Croix, La vierge Madeleine, Saint Jean Date : 1674 Localisation : Bordeaux Église Sainte Croix b. La tempera. -tempera : vient de l'italien : verbe délier, mélangé dans une juste mesure. ? dilution de pigment sec dans une émulsion aqueuse et huileuse avec de l’oeuf. -liant à l'oeuf connu depuis toujours utilisé pour les icône grec et russe dès le X -protection plastique pour les pigment et stabilisation des couleurs. – technique qui nécessite dextérité. – sèche très vite par évaporation – durcit par oxydation. -parfois les peintres rajoutent de l'huile à l'oeuf pour assombrir des tons : tempera grasse. Auteur : Pietro Vannucci, le Pérégrin Titre : La Vierge à l'Enfant entre Saint Jérôme et Saint Augustin Date : début XVI Technique : tempera et huile sur bois, transposées sur toile Localisation : Bordeaux, Musée des beaux arts. -supplanter par peinture à l'huile mais certains utiliseront les deux. c. La détrempe. ? technique spécifique à la France. -pigment dilué dans de l'eau et assemblé, fluidifié par substance soluble et gélatineuse : – colle ou – gomme végétal ou animal. -nature du liant : tempera gras // détrempe : aqueux -oeuf dissous dans l'eau ne peut après séchage se dissoudre encore. -colle et gomme se dissolvent dans eau à l'assemblage et après séchage ? la détrempe utilise la colle animal chauffé et fluidifié. -domaine de l'icône : petite surface : Auteur : Pierre Bonnard Titre : Femmes aux jardins Date : 1891 Technique : colle sur toile Dimension : 160x48 pour chaque panneau Localisation : Paris, Musée d'Orsay. ? technique idéal pour les décors de théâtre ou décoration intérieur. -apprécie matité du rendu : – opacité des couleur, – couleur très lumineuse. -artiste fin XIX jouent sur limite entre peinture académique et peinture décorative. d. La gouache. -gouache procédé à la détrempe : – eau – gomme arabique (écosse des acacias). -aspect crémeux dû à la forte proportion de pigment par rapport au liant. Auteur : Pierre Albert Bégaud Titre : Projet pour la fresque du Pin des Landes Technique : crayon, encre de chine, gouache, aquarelle sur papier Dimension :22,5x65com Localisation : Bordeaux, Musée des beaux arts -elle est opaque et souvent utilisé sur : ? le papier ? carton ? toile... -souvent peint au XVIII et XIX : éventail peint à la gouache ou à aquarelle. ? esquisse à par entière au début du XX. Auteur : Pierre Bonnard Titre : Portrait de l'artiste par lui-même Date : 1930 Technique : gouache et crayon sur papier Dimension : 65x30cm Auteur : Geer van Velde Titre : Composition Date : vers 1960 Technique : gouache sur papier. ? Centre Jean Moulin : exposition de série de gravure Goya. e. aquarelle. Auteur : Louis Billotey Titre : Étude pour le départ de la chasse Date : 1912 Technique : aquarelle sur papier Dimension : 21,5x15cm Localisation : Bordeaux. Réalisé avec différent liant en tube ou en baudet : – liant transparent – liant aqueux – gomme arabique. C'est une couche pictural qui après séchage laisse transparaitre le support. Les techniques prisées pour l'étude préparatoire : ? aquarelle ? gouache. XIX en Grande Bretagne l'association ? Society of Painters in Water Colours (1804). La Royal Académie accepte cette technique. Auteur : John Mallord William Turner Titre : Le lac de Lucerne, coucher de soleil Date : 1845 Technique : aquarelle Dimension : 29,2x47,7 cm Localisation : Manchester, The Xitworth Art Gallery. Elle est beaucoup utilisée dans domaine de la topographie : Turner en a hérité. C'est une technique très apprécié par les romantiques : – libération de la touche – rapidité d'exécution – dessin de voyage. ? Il y a une grande concentration sur le rapport de couleur. La première peinture abstraite : Auteur : Vassily Kandemsky Titre : Sans titre (aquarelle) Date : 1913 Technique : aquarelle, mine de plomb et encre de chine Dimension : 49,8x64,8cm Localisation : Paris, MNAM-CPG. Auteur : Geer van Velde Titre : Composition Date : vers 1960 Technique : aquarelle sur papier. f. L'acrylique. Auteur : Jean Charles Blais Titre : Sans Titre Date : 1991 Technique : acrylique sur affiches déchirées Localisation : Bordeaux, CAPC, musée. ? brillance particulière avec effet satiné. Elle est plus facile que la peinture à l'huile : – résultat similaire. – effet d'aplat. 3. Les techniques graphiques : les crayons ou techniques sèches . Auteur : Luis Eugenio Melendez Titre : Autoportrait Date : 1746 Technique : huile sur toile Localisation : Paris, musée du Louvre. ? peinture académique : au crayon nu académique. Le dessin ne se définit – ni par le support – ni par la technique – mais par volonté de l'artiste. C'est un support propre, indépendant... qui peut être inclus dans une peinture a. Le matériaux métallique : pointe d'argent d'or et de plomb . Le dessin au plomb remonte au Moyen-Age et la pointe d'argent au XV siècle. Auteur : Gérard David Titre : Étude d'un buste de jeune garçon à tête rasé Technique : pointe d'argent sur papier. b. Le graphite. C'est un matériaux naturel d'une mine en Angleterre ? un carbone pure cristallisé sous forme de paillette. ? tonalité gris noir et effet métallique L'assemblage de palette sous forme de mine ou crayon est utilisé dès le XV siècle Auteur : Jean Auguste Dominique, Ingres Titre : Place Saint-Pierre Date : 1806 et 1820. Conté va mettre au point graphite artificiel à base de naturel avec : – du souffre – de l'argile. Le crayon Conté rapidement utilisé par les artistes : dureté des mines. ? H (dur) et B (tendre) comme classification. On ne parle pas de graphite mais de mine de plomb. Pourquoi ? Parce qu'avec le graphite on obtient un effet métallique comme une mine de plomb. c. Le fusain. Auteur : Antoine Vestier Titre : Portrait d'une femme en bonnet Date : XVIII Technique : fusain et craie sur papier teinté Localisation : Bordeaux, Musée des beaux arts. Il est débité sous forme de bâtonnet, à partir XIX appelé aussi crayon. – pas de trait net – dessin moelleux – trait flou – effet dégradé de clair obscure. Cependant c'est un matériaux volatile qui doit être fixé. ? Il est utilisé pour l'étude académique plus particulièrement dans le domaine du portrait... Auteur : Odilon Redon Titre : le Météore Date : fin XIX Technique : fusain sur papier teinté Dimension : 59x46cm Localisation : Bordeaux, Musée des Beaux Arts. Auteur : Pierre Albert Bégaud Titre : Étude de nu de dos Date : XX Technique : fusain. d. La craie blanche, noire (pierre ou pierre d'Italie) ou rouge (sanguine). Auteur : François Clouet Titre : François Coligny, seigneur d'Andelot, Date : 1555-1558. ? couleur dépend du gypse. ? couleur noir du au charbon ? sanguine : argile, hématite (oxyde) ? craie blanche : calcite : effet lumineux.