Bazin Cinema impur

"Pour un cinéma impur. Défense de l'adaptation" I / Présentation du texte André Bazin : "Pour un cinéma impur. Défense de l'adaptation" in Qu'est-ce que le cinéma ? (Paris, éditions du Cerf, collection 7ème art, publié la première fois en 1959, puis compilé avec d'autres articles en 1985. (p.81 à 106) Article dissertatif sur l'adaptation cinématographique d’œuvres littéraires. Les exemples utilisés sont majoritairement tirés du patrimoine littéraire et cinématographique français. II / Présentation de l'auteur 1 - Quelques éléments biographiques : - André Bazin (1918, Angers – 1958, Nogent-Sur-Marne) - 1938 : Après avoir échoué à l'oral du professorat, il créé un ciné-club. - Pendant la Libération, il s'engage dans l'éducation populaire pour amener "le peuple à la culture et la culture au peuple" en participant à la fondation de ciné-clubs, en animant stages et conférences. Le tout dans des usines en Allemagne, en Algérie et au Maroc. - Il entame à cette période un travail d'écriture et de publication critique. Il fonde avec d'autres le magazine Radio-Cinéma-Télévision (futur Télérama) - Il devient le protecteur et père spirituel d'un jeune passionné de cinéma, François Truffaut - 1951 : Il fonde avec d'autres la revue Les cahiers du cinéma, qui publie les textes de toute une génération de critiques / futurs cinéastes qui feront partie de la Nouvelle vague. (F. Truffaut, E. Rohmer, J. Rivette, C. Chabrol, J-L. Godard) - 1958 : Il meurt. Les 400 coups, le premier film de Truffaut, sort un an plus tard, en 1959. André Bazin n'a donc jamais eu l'occasion de voir émerger la nouvelle génération de cinéastes qu'il a profondément marquée par son intelligence et son engagement. - 70's 80's : le "Nouveau cinéma grec" revendique aussi l'influence d'André Bazin. 2 – Convictions artistico philosophiques André Bazin fait le pari qu'en présentant et en expliquant des œuvres de qualité au public populaire, celui-ci deviendra plus exigeant, moins soumis aux œuvres purement commerciales. Pour lui, la culture est un moyen d'émancipation du peuple. C'est également dans ce but qu'il rédige des ouvrages sur Orson Welles, Charlie Chaplin, Jean Renoir et Marcel Carné dont il estime que Le jour se lève s'est approché du degré de perfection que seul Citizen Kane d'Orson Welles a atteint. Homme d'esprit brillant et ouvert, il a pour principe de n'écrire que sur ce qui lui a plu. Ainsi, il cède sa plume à Truffaut : « je n'ai pas trouvé Si Paris nous était conté très enthousiasmant, Sacha Guitry nous ayant habitué à mieux. Mais apparemment François Truffaut l'a aimé, et comme il semble qu'il soit la seule personne dans Paris pour en parler en bien, je lui cède la place ». Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/André_Bazin III/ Contenu Intro A partir de la deuxième moitié des 40's, le recours au patrimoine littéraire et théâtral influe beaucoup sur la production cinématographique. Fin de l'intro "Javert ou d'Artagnan font désormais partie d'une mythologie extra-romanesque, ils jouissent en quelque sorte d'une existence autonome dont l’œuvre originale n'est plus qu'une manifestation accidentelle et presque superflue." (p.81) --> Les écrivains (A. DUMAS, V. HUGO) ne fournissent au cinéaste que des personnages et des aventures. Leur incarnation par le récit diffère beaucoup. A propos du Journal d'un curé de campagne, film de Robert BRESSON : "Le cinéaste [...] se propose de transcrire pour l'écran, dans une quasi-identité, une œuvre dont il reconnaît à priori la transcendance." (p.82) (En opposition au pillage non assumé de LA FONTAINE qui réutilise des petites histoires populaires dans ses Fables sans les citer) Le problème est vieux comme l'art Le problème de l'adaptation littéraire au cinéma n'est pas nouveau : "c'est d'abord celui de l'influence réciproque des arts et de l'adaptation en général." (p.83) "L'adaptation est une constante de l'histoire de l'art" (p.84) Exemple du film à épisode : "Le film à épisodes, qui adapte la technique populaire du feuilleton, retrouve en fait les vieilles structures du conte." (p.86) "En tous cas, si un certain mélange des arts reste possible, comme le mélange des genres, il ne s'ensuit pas que toute mixité soit heureuse." (p.88) Fin de la partie sur 'le problème est vieux comme l'art' "Les nouveaux modes de perception imposés par l'écran, ses façons de voir comme le gros plan, ou des structures de récit comme le montage, [ont] aidé le romancier à renouveler ses accessoires techniques" (p.88) « De ce que sa matière première est la photographie il ne s'ensuit pas que le septième art soit essentiellement voué à la dialectique des apparences et à la psychologie du comportement. S'il est vrai qu'il ne peut qu'appréhender son sujet de l'extérieur, il a mille façons d'agir sur son apparence pour en limiter toute équivoque et en faire le signe d'une et d'une seule réalité intérieure. […] Les images de l'écran […] supposent [...] une relation de causalité nécessaire et sans ambiguïté entre les sentiments et leurs manifestations : elles postulent que tout est dans la conscience et que la conscience peut être connue. » (p.90) ? On nous donne à voir avec le cinéma des images filmées, donc extérieures aux personnages. Pour autant ce ne sont pas que des « apparences » révélatrices d'une « psychologie du comportement » qui consisterait à expliquer chacune des actions d'un personnage par sa prétendue psychologie. Mais plutôt des manifestations de ses sentiments. « Quelle caméra a jamais été aussi extérieure à son objet que la conscience du héros de L'étranger d'Albert CAMUS ? » (p.91) Fidélité / trahison / condamnation ? Ex de La chartreuse de Parme A l'occasion de la sortie du film La chartreuse de Parme, des publicitaires titrent « D'après le célèbre roman de cape et d'épée ». Clairement, ils n'ont pas lu l’œuvre de STENDHAL. Est-ce que pour autant on condamnera le film de Christian JAQUE ? «  Oui, dans la mesure où il a trahi l'essentiel de l’œuvre, et où nous croyons que cette trahison n'était pas fatale. Non, si nous considérons d'abord que cette adaptation est d'une qualité supérieure au niveau moyen des films, ensuite qu'elle constitue tout compte fait une introduction séduisante à l’œuvre de STENDHAL à qui elle aura certainement valu de nouveaux lecteurs. » (p.92) « Il est absurde de s'indigner des dégradations subies par les chefs d’œuvres littéraires à l'écran, du moins au nom de la littérature. » (p.93) Car tout simplement le texte littéraire est toujours le même, il n'a pas bougé d'une lettre. « Non, en vérité, la culture en général et la littérature en particulier n'ont rien à perdre dans l'aventure ! » (p.94) Fin de la partie fidélité/trahison/condamnation Si le bouquin à adapter est à priori d'une qualité supérieure à la moyenne des films, il y a deux usages possibles : l’œuvre littéraire ne sert que de « caution au film, de réservoir à idées, et de label de qualité » (p.94) Exemples : Carmen (MERIMEE ? JAQUE), La chartreuse de Parme (STENDHAL ? JACQUE), L'idiot (DOSTOIEVSI ? LAMPIN) « Les cinéastes s'efforcent honnêtement à l'équivalence intégrale, ils tentent au moins non plus de s'inspirer du livre, non plus seulement de l'adapter, mais de le traduire à l'écran, et c'est par exemple [...] le Journal d'un curé de campagne. » (p.94) « Ne jetons pas la pierre aux imagiers qui adaptent en simplifiant. Leur trahison, nous l'avons dit, est relative et la littérature n'y perd rien. » (p.94) « Pour les mêmes raisons qui font que la traduction mot à mot ne vaut rien, que la traduction trop libre nous paraît condamnable, la bonne adaptation doit parvenir à restituer l'essentiel de la lettre et de l'esprit. » (p.95) « Plus les qualités littéraires de l’œuvre sont importantes et décisives, plus l'adaptation en bouleverse l'équilibre, plus aussi elle exige de talent créateur pour reconstruire selon un équilibre nouveau, non point identique, mais équivalent à l'ancien. Tenir l'adaptation de romans pour un exercice paresseux auquel le vrai cinéma, le « cinéma pur » n'aurait rien à gagner, est donc un contresens critique démenti par toutes les adaptations de valeur. Ce sont ceux qui se soucient le moins de fidélité au nom des prétendues exigences de l'écran qui trahissent tout à la fois la littérature et le cinéma. » (p.97) « [Le cinéma] peut prétendre à la fidélité […] par l'intelligence intime de ses propres structures esthétiques, condition préalable et nécessaire au respect des œuvres qu'il investit. » (p.99-101) Objection des puristes du cinéma, introduisant l'essai d'explication final Pourquoi adapter alors qu'on peut lire le livre ou aller voir la pièce ? Le chef d’œuvre existe déjà, pourquoi ne pas utiliser son talent à créer de nouveaux chef d’œuvres proprement cinématographiques (comme par exemple Citizen Kane, d'Orson WELLES) ? « Rendez au théâtre et au roman ce qui leur revient, et au cinéma ce qui ne sera jamais qu'à lui. » (p.101) Fin de l'objection BAZIN concède : « Il est certain que, à qualité égale d'ailleurs, un scénario original est préférable à une adaptation. » (p.101) « il faudrait dire du cinéma que son existence précède son essence. C'est de cette existence que le critique doit partir » (p.102) « ce pragmatisme critique […] justifie l'humilité et la prudence méthodique devant tout signe d'évolution du cinéma » (p.102) ? BAZIN défend une critique humble et surtout pas prescriptive. « Le génie et le talent sont des phénomènes relatifs et qui ne se développent qu'en référence à une conjoncture historique. » (p.103) BAZIN évoque une sorte d'épuisement des inventions techniques propres au cinéma. : « En attendant que la couleur ou le relief rendent provisoirement la primauté à la forme et créent un nouveau cycle d'érosion esthétique, le cinéma ne peut plus rien conquérir en surface. » (p.106) Et dans l'avenir ? « Le temps viendra peut-être des résurgences, c'est-à-dire d'un cinéma à nouveau indépendant du roman et du théâtre. Mais peut-être que les romans seront directement écrits en films. » (p.106) Fin de 'dans l'avenir' Conclusion « La réussite du théâtre filmé sert le théâtre filmé sert le théâtre, comme l'adaptation du roman sert la littérature » (p.106) « En vérité il n'y a point concurrence et substitution, mais adjonction d'une dimension nouvelle que les arts ont peu à peu perdue depuis la Renaissance : celle du public. Qui s'en plaindra ? » (p.106) Limites du texte : A replacer dans son contexte temporel et culturel. Aucune mention n'est faite de la bande dessinée. Hors elle est aujourd'hui parfois considérée comme une sorte d'intermédiaire entre la littérature et le cinéma, empruntant des procédés narratifs aux deux arts, et aussi une source d'adaptations cinématographiques. André Bazin a un peu lancé la révolution dans le cinéma français. Il est un peu un rebelle parmi les critiques de cinéma français de l'époque en fait.