Histoire des Formes

Histoire des Formes Interrogation sur l'inscription du cinéma au sein des histoires de l'art et comment relance-t-il les places de l'art ? CORPUS : Le voyage fantastique, Richard Fleischer (1966) Hollow man, Paul Verhoeven (1999) Faux semblants, Cronenberg (1998) L'homme invisible Films à raisonnances politiques : Invasion Los Angeles, John Capenter (1988) Terminator I, James Cameron (1984) De l'histoire de l'art, le cinéma importe certains de ses problèmes : Les corps des écorchés L'homme invisible Le nu La Renaissance revisitée : Comment le cinéma du XXème ne cesse de revenir sur des images du passé, et quels sont les problèmes de ces images ? Comment en migrant d'une époque à une autre les images d'aujourd'hui ont recours à une iconographie du XVème ? La question de l'écorché pose la question en parallèle de celle du corps nu et de la différenciation entre le nu (catégorie classique de la représentation en histoire de l'art) et la nudité (liée à la sexualité, la cruauté). De même, comment la question des écorchés va de pair avec celle de l'invisibilité ? Nous verrons également la question de l'annonciation (époque de la renaissance) revisitée au cinéma. Un motif : Comment de l'histoire de l'art, le cinéma représente un motif ? XIXème : La symbolique du motif du train – élément fondamental du cinéma avec représentation surabondante (rétrécissement des espaces et des durées au cinéma) = changement temporel : Comment le train introduit de la vitesse dans les images ? De nouveaux modes de perception qui ont modifié le regard que l'Homme pose sur les images ? Puis, comment les impressionnistes se sont accaparé ce motif pour remettre eux aussi en cause cette perception. CORPUS : Cinéma des premiers temps + cinéma expérimental. Un genre : La question du portrait contemporain et les pratiques qui interrogent un rapport politique au monde contemporain représenté. Avi Mograbi Film (essai documentaire) sur un soldat israélien avec créatio d'un masque numérique qui renoue avec des pratiques antiques du portrait. Comment ces pratiques antiques du portrait vont permettre au cinéaste de tenir un discours politique engagé ? Shirin (2008) et Ten (2002) Réalisateur iranien Le paysage (autre interrogation de la modernité après celle industrielle) : Jean Renoir (influencé par Manet) + certains films fait à la main La migration d'images de cinéma travaille des problèmes posées par des images du passé. Il y a plusieurs manières d'aborder l'histoire de l'art, lié à différentes conceptions de l'esthétique et du beau : au XIIIème : images réalisées à des fins religieuses, caractère sacré Début renaissance : Les auteurs commencent à considérer certains artistes. Les premières histoires de l'art envisagent de manière chronologique et énumératives l'histoire des œuvres. Ces formes discursives vont être prises pour modèle pendant des siècles. ? Influence de Vasari La vie des peintres, des sculpteurs et des architectes :1550 recense la vie des œuvres selon un discours énumératif et chronologique. 3 gestes vont influencer la pratique de l'histoire de l'art jusqu'au Xxème siècle : se référer à des textes anciens pour comprendre des œuvres (au lieu de partir des œuvres pour en fonder un discours) considérer que l'art est soumis à des formes d'évolution et de progrès : plus le temps passe, plus les formes aboutissent à un meilleur résultat (Progrès technique et progrès formels) l'art est noble (différent du Moyen Age qui considérait de manière dévalorisante l'art) et est associé à des personnes de renom. Au XXème siècle, des propositions vont renouveler la pensée classique de l'histoire de l'art. Depuis 20-30 ans, les d'historiens d'art reconsidèrent la pratique de leur discipline en la liant à d'autres, notamment à l'anthropologie, pour revaloriser un certain nombre de textes oubliés de la fin du XIXème écrits par des historiens d'art qui envisageaient un rapport frontal entre l'art et l'anthropologie. L'art est compris comme une forme culturelle que l'on peut comparer avec d'autres sortes d'objet qui ne sont pas de « l'art ». Il faut donc élargir le champ de la définition de l'art, le champ des objets analysés. La fabrique du corps humain est un catalogue des écorchés, réalisé par André Vésale au XVIème, en 1543, après avoir obtenu l'autorisation en 1539 de pratiquer des dissections sur des cadavres de condamnés. Il présente un rapport ambigu à l'art, en effet des artistes sont sollicités pour rendre service à des médecins. Les dessins sont d'une telle qualité qu'on les pense avoir été faits dans l'atelier de Titien, dont certains sont attribués à Le Titien lui-même. Il modifie également le regard des médecins, et par De Vinci (dénommé « peintre des dissections ») les artistes vont commencer à être considérés comme des intellectuels et pas seulement des manuels. On attribuera à De Vinci la phrase suivante : « L'Art est une cause mentale ». Nous étudierons le lien entre les arts et les pratiques humaines, comme le culte, les rites, et les pratiques votives, ce que les pratiques artistiques révèlent de la place de l'homme dans la société (morale, esthétique...). Il y a donc élargissement du regard porté sur les Hommes par l'ouverture à l'anthropologie. On a l'exemple de Georges Didi Huberman, qui se définit comme un « anthropologue de l'art » et qui est historien de l'art contemporain. Il milite pour une ouverture du regard porté sur les œuvres. Il est influencé par Benjamin, il travail sur une pensée anachronique du temps. Sa manière de considérer le temps est selon des retours au passé, des raccordements et montages entre les époques pour mieux les comprendre. Contrairement à Vasari, il s'agit d'aborder les œuvres en se confrontant à elles, en commençant par elles, et non plus à partir des textes théoriques anciens. La question qui se pose devant les images d'un livre est de comment regarder une image et pourquoi regarder n'est pas naturel ? Voir rime avec savoir, notre regard est emprunt de notre culture. Comment voir autrement ? On peut ainsi voir les films comme ensemble de solutions où l'analyste cherchent les réponses aux problèmes posés dans les images. La problématique du cours est de confronter les images les unes avec les autres et analyser notre regard via cette confrontation. D'où viennent les images du cinéma qui ne cesse d'emprunter à l'histoire des représentations classiques et populaires ? Quels emprunts existent-ils ? Que posent-ils comme problèmes ? Bazin écrit que « le cinéma est un art impur » au sens où il s'abreuve de multiples sources. Que cela nous dit-il du cinéma ? LA RENAISSANCE REVISITÉE Comment le cinéma reconduit ce réseau d'images qui date du XVIème ? Comment la fiction cinématographique reconduit la figure des écorchés ? Comment se fait-il que le genre très codifié de la science fiction au XXème siècle renoue avec ce catalogue iconographique ? Les écorchés sont une manière de représenter les cadavres disséqués à l'époque de la Renaissance sous forme de portraits en pieds. C'est l'époque du développement des connaissances scientifiques, de la pratique de l'anatomie avec un appel à des artistes pour représenter les dissections anatomiques. La représentation est plus esthétique que réaliste. Le cinéma a inventé un Homme nouveau. Il s'est construit comme un art mais a été inventé pour son aspect scientifique. C'est le seul art qui a été inventé d'ailleurs. Il cherche à comprendre comment est fait le mouvement, avec Etienne Jules Marey (physiologiste et médecin) avec la Chronophotographie. L'invention du cinéma est directement lié à une question anthropologique. Il a donc une certaine vocation scientifique. Bela Balazs, philosophe hongrois, écrit en 1924 dans L'Homme visible que « le cinéma donne une image visible de l'Homme », c'est à dire qu'il donne un représentation d'un Homme en mouvement, nouveauté à cette époque. Le cinéma est à l'origine d'une civilisation visuelle qui entraîne une modification de la représentation de l'humanité. À la fin XIXème, le corps au cœur des vues, dans la danse, dans le système militaire. Le corps humain est une mesure d'image par les échelles de plans qui sont associée à une échelle du corps. Le nouvel Homme moderne au cinéma se nourrit des formes anciennes de la représentation (constitué par la représentation des écorchés). Comment comprendre ce paradoxe ? Il existe des liens privilégiés entre le cinéma et la science. Le cinéma se met au service de l'exploration du corps. A ses débuts, la science recourt au cinéma pour filmer des opérations/expériences chirurgicales. La fonction scientifique se déplace dans le cinéma de fiction, notamment fantastique. Beaucoup vont questionner l'organicité du corps (La mouche, David Cronenberg, 1986) et en faire l'enjeu principal de la fiction. Le corps est ainsi un champ d'aventure narratif et plastique, c'est un lieu privilégié d'un espace fictionnel , d'où le besoin des corps écorchés. Comment une question plastique peut être traversée par une recherche anthropologique ? Dans ces cas le corps est sujet et objet de la fiction. Dans Le voyage fantastique (Richard Fleisher, 1966) le corps humain devient un espace à investir de manière spatiale, narrative, plastique. Hollow man (Paul Verhoeven, 1999) est adaptation un peu éloignée de l'homme invisible. C'est un film qui raconte l'histoire d'un chercheur qui teste sur des animaux puis sur lui-même des potions dont il cherche à percevoir les effets de l'invisibilité. Au lieu de devenir invisible par effet de trucages, on voit le personnage traverser plusieurs états dont celui d'un corps d'écorché. Pourquoi cette citation aussi explicite ? Points de repères historiques de la représentation de l'écorché : Anatomie/Dissection sur les corps humains se sont développés de manière tardive. Les médecins de l'antiquité basent leurs connaissances sur la forme extérieure du corps puis le dépeçage des animaux. Galien est anatomiste grec qui effectue des dissections sur les porcs et les singes car il estime leurs organes très semblables. Il n'y a donc pas besoin de découper le corps humain. La Pratique démarre à la fin du Moyen-Âge, au XIIIème siècle, par une autorisation partielle de l’Église catholique autorisée à condition qu'elle soit effectuée sur les dépouilles des condamnés à mort (corps mis à l'écart socialement de la société des Hommes). Cette pratique permet de vérifier la véracité des textes de Galien. Au XIVème siècle, la dissection des cadavres est de plus en plus pratiquée car l'Homme de la Renaissance va considérer que l'un de ses premiers devoirs est de mieux connaître la nature. C'est une période d'exploration avec la découverte de Nouveaux Mondes où l'Homme est au cœur de ces connaissances. Le regard n'interrogent plus qu'un regard ancien, mais c'est un regard sans médiation, sans intermédiaire de texte antique. Il y a un nouveau regard sur le corps humain. Les premières utilisations de l'image pour garder des traces du travail des médecins, avec utilisation des procédés de l'imprimerie récemment inventée. En 1543, André Vésale réalise son traité La fabrique de l'être humain. Les planches de l'anatomie sont très développées car à cette époque, le regard change de nature. Un renversement épistémologique « rénove le savoir artistique ». Il a recours à une description méthodique et organisée du corps et fait appel à des artistes qui avaient déjà pratiqué les dissections pour mieux représenter la surface du corps. Vésale convaincu du besoin de la médiation artistique s'opère. Ces planches ont une influence sur 3 siècles. On peut prendre l'exemple de la mise en scène d'un auto-dépeçage. Le cadavre représenté comme un être vivant. Il y a une dialectique du mouvement du mort au vivant et vice versa. On peut remarquer l'influence de la représentation antique par la posture et l'apparente musculature. L'écorché apparaît en bonne santé, sans trace d'ouverture ou de plaie. La présence du paysage révèle l'influence de l'esthétique. Le corps est représenté vivant, en pied, devant un paysage. L'opposition entre la figure et le fond qui renvoie aux codifications du portrait en peinture. On met en scène des corps qui sont actifs et non passifs. C'est un paradoxe entre le corps mort, qui a subi la violence du dépeçage, et sa tonicité vivante. La question est donc de comment la forme du mouvement du vivant vers le mort va se placer dans la fiction cinématographique ? Pourquoi a-t-on représenté ces cadavres comme des vivants ? Après la publication du traité, le quidam/public va pouvoir assister aux dissections (comme au théâtre) qui sont annoncées publiquement (pratique notamment répandue en Italie avec mise en pratique de la mise en scène). Métaphore du regard avec construction de théâtre anatomique à la manière d'un œil : corps est à la fois sujet et objet. Petit à petit les corps vont être représentés en 3 dimensions puis en cires anatomiques (céroplastie) pour la plupart articulés et démontables, on peut les voir au musée de Bologne, pour retirer les différantes couches de l'intériorité de l'organicité. Les cires d'organes sont faites à partir de moules. Fin XIXème, la pratique de la céroplastie s'interrompt avec la découverte des rayons X, en 1895, et avec la radiographie grâce à laquelle on peut explorer les corps humains vivants, les traverser sans les toucher ou les ouvrir. La pratique à des fins artistiques de la dissection est terminée. Elle va ensuite être considérée comme une distraction morbide qui suscitait un regard voyeuriste. On est amené à une séparation de la science et de l'art car on peut obtenir une image immédiate de l'intériorité organique, sans besoin de médiation. L'influence de la radiographie dans la littérature est courante, notamment avec le fantasme sur l'invisibilité. Représenter les écorchés comme des corps vivants, c'est aussi se déculpabiliser du geste infligé au corps en le découpant. C'est redonner une forme humaine au cadavre qui décharge du geste considéré comme ignoble dans la culture judéo-chrétienne. La médiation esthétique est nécessaire pour que le corps reste l'objet du regard. Extrait : Le voyage fantastique, Richard Fleischer (1966) L'intérieur du corps est un espace à investir pour la fiction. Au début, il y a un attentat contre un chercheur renommé. Pour soigner ce dernier, il faut miniaturiser une équipe de chercheurs pour les envoyer dans le corps du malade. L'outillage médical fait advenir le générique. Le temps est chronométré et la vision est interrogée qui donne image du corps intérieur. Il y a une association dès le début du film entre la science et le cinéma par l'intermédiaire du corps humain par l'intermédiaire des instruments qui évoque le temps et la vue qui ont aussi en commun la référence à des outils cinématographiques. LES ÉCORCHÉS Les catalogues des écorchés se répandent. Le cinéma a reconduit ce répertoire d'image, cette iconographie, et les problèmes qu'elle pose. Les représentations des écorchés posent des questions de mise en scène, mais également des problèmes sociaux et anthropologiques. La fabrique du corps humain est un traité d'André Vésale. A la renaissance, l'étude anatomique est fondé sur l'observation directe. L'oeuvre de Vésale témoigne d'un changement de stratégie intellectuelle, un changement de regard. On peut faire un parallèle avec ce qui se passe au XIXs avec le cinéma dans lequel le regard sur les choses change. Il y a un bouleversement dans le rapport au corps. Avant la renaissance, il y avait un interdit religieux très fort contre la dissection. Vésale est le rénovateur d'un savoir scientifique et esthétique. Il y a un trait qui unit artistes et scientifiques. Les artistes proposent une nouvelle représentation du corps écorché, représenté vivant. L'anatomiste fait ajouter des effets de mise en scène sur les représentations d'écorchés. Le travail de la fiction intervient. Il y a un mouvement du corps mort vers le corps vivant qui est assimilable au cinéma. Cet effet est lié à des problèmes moraux. Les images restituent de l'humanité, le corps ressemble de nouveau à un corps humain par la mise en scène « La dissection déchirent la ressemblance ». On se déculpabilise de l'épreuve qu'on a fait subir au corps, on rend supportable la cruauté qui lui a été infligé. Un sentiment de culpabilité accompagne la dissection d'un corps. Il y a un déplacement mental nécessaire à la dissection, le cadavre doit être destitué de son statut d'homme. On utilise les corps des condamnés à mort. Ce statut d'homme leur est restitué par la représentation. La représentation de l'écorché permet d'analyser la place du corps dans la société. La mise à mort est parfois représentée comme prolongement du supplice infligé au corps. Le voyage fantastique L’intériorité du corps est donné comme un espace de fiction où sont projetés les personnages. Il y a une mise en abyme de la position du spectateur. Le personnage principal est le délégué du spectateur. De par l'image projetée sur son corps, le personnage devient l'écorché de la fiction. L'intérieur est projeté sur l'extérieur, l'image préfigure la suite du film, le personnage est assailli par l'intériorité. L'utilisation des couleurs de la séquence est extrêmement sélective et va changer lorsque les personnages sont injectés à l'intérieur du corps, les couleurs sont saturées. Les couleurs codifiées de la médecine (rouge et bleue) sont reprises dans l'image. La couleur participe de la dialectique entre l’intérieur (rouge et bleu) et l'extériorité. L'histoire appelle aussi à la référence entre le noir et blanc, traditionnellement utilisé pour représenter les films hollywoodiens réalistes, et la couleur qui représente l'opulence. L’intérieur du corps révèle un monde informe qui amène à repenser la ressemblance. Hollow man, P. Verhoeven Hollow signifie creux ou trompeur, ce qui définit le personnage principal qui va devenir tyrannique à mesure qu'il devient invisible, c'est un homme qui a perdu son ombre, son ame. C'est une adaptation un peu lointaine de L'homme invisible (James Welles) qui fantasme les nouveautés technologiques de l'époque (Rayons X), lui-même adapté d'un roman. Le roman traite d'un problème de visibilité, ce qui explique qu'il fascine le cinéma. La question du visible, de la représentation visuelle, est au cœur du drame. Magritte s'inspire également de la figure de l'homme invisible. C'est l'histoire d'un chercheur scientifique qui teste sur lui le résultat de ses recherches sur l'invisibilité. Il devient invisible mais ne trouve pas l'antidote pour retrouver la visibilité. La caractérisation du personnage dépend d'un problème de visibilité, il n'a pas de caractérisation psychologique. Le passage vers l'invisibilité se fait chez Verhoeven par une représentation d'écorché. Il y a également un jeu sur les couleurs. Le problème est de figuration davantage que de corporéité. C'est le personnage qui tient la seringue, comme les dessins d'écorchés, c'est lui qui s'inflige la souffrance. L'homme est caractérisé par sa force physique. Il y a dans cette scène la restitution du spectaculaire des scènes d'écorchés. Cela rappelle les théatres anatomiques. Le nu est au cœur de la représentation de l'invisible, de l'écorché. Le film insiste beaucoup sur le voyeurisme du personnage principal qui va devenir violeur. L'écorché ressemble aux écorchés en cire du XVIIIs. Il y a une dialectique du mort et du vivant, le personnage est caractérisé par une grande force physique. La dialectique des écorchés est celle du mouvement entre mort et vie, et c'est ce que le cinéma reprend. Terminator reprend la thématique de l'homme à la force sur-humaine qui est une part de la représentation de l'écorché. Terminator reprend une histoire christique, il y a une femme sur Terre qui a mis au monde le sauveur de l'humanité. Un terminator veut éliminer cette femme. Dans le 1 de Cameron, Terminator est un personnage négatif. Terminator a toutes les caractéristiques de l'homme, sauf qu'il ne meurt jamais. En 1991, Cameron reconduit l’intrigue à partir d'un retournement du personnage. Terminator est un personnage positif qui au lieu de poursuive cette femme la protège. Le personnage change de statut psychologique sans rien changer à l'efficacité dramatique. L'enjeu du film est ailleurs, comment faire renaitre un corps de ses cendres, comment le figurer ? C'est un enjeu plastique assimilable au problème des écorchés, dans la mise en scène d'un corps déjà mort. Dans le premier plan du film, il arrive nu sur Terre, comme une statue grecque. Il est déjà dans cette représentation antique et de la Renaissance. La représentation est donc une représentation classique du corps humain. Terminator renait sous la forme d'un écorché d'acier. Les personnages pénètrent l'espace de l'usine qui est une métaphore du corps mécanique du terminator contre lequel ils vont devoir combattre. Il y a une opposition entre les couleurs chaudes (le feu par exemple) et froides. Les personnages, comme dans Le voyages fantastiques, sont pris dans le labyrinthe du corps. L'homme est victime des avancés techniques dont il est à l'origine. L'idée développée est que le progrès est néfaste. Dans Terminator 2, le Terminator s'auto-inflige un écorchement du bras et de la main. Il opère cet écorchement pour démontrer ce qu'il n'est pas : humain. Il y a un mélange de sang humain et de mécanique robotique qui place le Terminator dans un entre-deux. C'est par sa main que l'homme est défini, c'est ce qui lui permet de créer, c'est le signe de l'humain, la distinction entre l'homme et l'animal. Cette séquence fait du film une réflexion sur l'identité. Ambroise Paré est un chirurgien qui invente des mains artificielles après la seconde guerre mondiale et le nombre important d'amputés qu'il voit sur le champ de bataille. Ces prothèses font penser à la main de Terminator. C'est le champ de bataille qui devient l'occasion d'un progrès scientifique, lieu de perte de l'humanité assimilable à l'action des Terminator. L'homme machine est à la fois le résultat du progrès et de l'autre le désastre. Le discours est également politique, le scientifique créateur du Terminator demande comment il aurait pu savoir, ce qui fait écho à la bombe H, aux camps. Comment représenter l'homme qui porte le désastre ? En ayant recours à une iconographie de la Renaissance. Taxidermie, séquence de dissection. Le spectateur est dans un statut de voyeurisme. La main creuse dans le corps. Un homme s'auto-dissèque. Comment la dualité fascination horreur est elle reconduite à travers l'auto-écorchement ? Invasion Los Angeles, Carpenter Les lunettes permettent au personnage de découvrir une nouvelle réalité, des visages d'écorchés derrière les hommes. Les lunettes donnent accès à une nouvelle dimension de la vision, comme la 3D. Le personnage est un voyeur. De même que les lunettes permettent de mieux voir, le cinéma permet de dénoncer la société de consommation. Ici, le noir et blanc signifie la réalité et la couleur montre le mensonge. Les messages subliminaux passent par les écrans, les publicités. Le cinéma dénonce ce que la publicité et la télévision créent. La consommation est assimilée à une sorte d'évangélisme chrétien. Il y a cette idée que tous les objets qui nous entourent possèdent une signification sous-jacente. Les écorchés sont en marge de la société, ils n'appartiennent pas à la communauté des hommes. Encore une fois , l'iconographie de la Renaissance est réutilisée. La peau de ces personnages n'est que le revêtement de leur normalité. Le film est une fiction paranoïaque, critique du capitalisme moderne. Le désastre apocalyptique est la conséquence du capitalisme moderne. La scène de découverte de l'invasion dans laquelle les écorchés avertissent leur directeur qu'un homme prend place de façon significative dans un supermarché. L'exposition Our body a été présentée comme un événement. Elle avait pour particularité d'exposer de vrais cadavres et de vrais organes. Ces organes ont été conservés selon le procédé d'injection polymérique. En durcissant, le polymère donne au cadavre un aspect plastifié et permet de le conserver éternellement. L'exposition est mise en avant avec comme terme « Préparez vous à un voyage extraordinaire ». Parmi ces écorchés, un homme tient sa peau et fait directement écho au catalogue de Vésale. Le Comité consultatif national d’éthique (CCNE) donne un avis négatif à cause de son caractère commercial. Premièrement, il souligne qu'on ne sait pas d'où viennent ces corps. Ces cadavres viendraient de Chine et sont soupçonnés d'appartenir à des corps de prisonniers chinois, ce qui fait écho aux écorchés de la Renaissance, déjà en dehors de la société. Deuxièmement, ce sont des vrais corps, ce n'est pas le geste de l'anatomiste qui gène mais son exposition, il n'y a pas de distance de représentation. La représentation entretien un rapport complexe avec le réel, fait de nécessité et de distance. C'est cette distance qui fait défaut à l'écorché. La représentation est toujours vue comme un processus. La représentation vient d'Aristote dans La poétique. La mimésis est un mélange entre représentation et invention. Représentation est au cœur du discours sur le cinéma, est ce que le cinéma représente ou reproduit ? Une des caractéristiques de la représentation est d'être arbitraire, elle est faite de codes, de conventions liées à un système social. Par exemple, l'utilisation du noir et blanc dans le cinéma comme représentation réaliste. La représentation est également liée à la notion de ressemblance. Est ce que la ressemblance est un critère de la représentation ? Soit on va penser la représentation comme réaliste, c'est l'exemple d'André Bazin, soit le contraire. Dans tous les cas, elle entretient un rapport avec la ressemblance. Pour les anatomistes disséquant les corps, il s'agissait de réinjecter de la ressemblance à ces corps dépecés. C'est pour cela qu'ils se tournent vers la peinture. On invente un rapport particulier à le ressemblance qui a une visée morale et éthique. En utilisant des corps humains, l'exposition évince le procédé de représentation. Elle abolit la distance entre le réel et sa représentation. La mise en scène du corps humain perd sa dimension morale et éthique pour du commerce et du voyeurisme. Il n'y a plus de quête éthique. « L'exposition introduit un regard techniciste sur des corps volontairement dé-singularisés (…) Cette approche n'est pas sans rappeler celle des corps dans les camps d'extermination » « on n'a pas le droit de disposer d'un corps humain à sa guise » « On n'a pas le droit de mettre en scène l'humanité ». CCNE Les organisation ont confondu le réel avec sa représentation. Une autre exposition, Le monde de notre corps, tourne dans le monde depuis 1988. Les organisateurs sont également soupsonné de détournement de corps de condamnés à mort. Le créateur se compare aux anatomistes de la Renaissance et se justifie dans une démarche didactique. Les corps sont associés à des numéros, il y a donc une perte d'identité. Cette représentation d'écorchés pose donc des problèmes d'actualité. Cette dialectique mort/vivant, découpage/remontage est au cœur de la démarche cinématographique. En 1884, Richer photographie la descente d'un escalier pour étudier la composition du corps à partir de la décomposition du mouvement. De même, Marcel Duchamp peint une descente d'escalier cubiste. On voit par les images combien on passe du découpage du corps à la décomposition du mouvement. Du découpage, on passe au XIXème à la décomposition de la représentation. Ce ne sont plus les corps qu'on dissèque, c'est le mouvement, ce sont les images. Le nu et l’invisible bordent la représentation de l'écorché. Dans Hollow man, le désir de voir devient un désir sexuel, ce qui est une conception freudienne. Pour peindre des nus, les artistes découpaient souvent les corps. Pour représenter la surface, on cherche à représenter l'intérieur. La représentation des corps écorchés a lieu à un fantasme de sexualité. L'investigation anatomique se prête à des interprétations érotiques, comme Sade et Bataille. Par exemple, il y a eu des parodies érotiques du catalogue de Vésale. La dissection peut être perçue comme un fantasme sexuel, elle revoit à l'idée de pénétration suprême du corps. On prend l'exemple du livre Ouvrir Vénus, p99 « Il n'y a pas d'image du corps sans l'imagination de son ouverture ». Il montre que le tableau de Botticelli est travaillé par l'iconographie d'écorché. Il fait un parallèle avec le corps de cire de la Vénus des medecins qui est un corps démontable, on peut donc creuser toujours plus dans le corps. Il propose une distinction entre le nu, genre artistique, forme d'art noble. Il distingue le nu de la nudité, qui serait le penchant du nu. La nudité est génante, et serait incarnée par les images d'écorchés. Pour lui, l'histoire de l'art a toujours séparé les deux notions. Le nu est associé à l'idée classique de la beauté, forme d'art « idéale et inoffensive ». La nudité est elle génante, concrète. La Vénus des médecins restitue de la nudité en la mélangeant avec le nu. Il faut déhabiller le nu pour avoir cette coprésence. Il y a une idée de la beauté associée à la cruauté. La nudité contrairement au nu est liée à un fantasme d'ouverture du corps, c'est une « mise en œuvre du désir ». ( Exposé : Race d'Ep, 1979, film en quatre parties, Lionel Soukaz) Faux-semblants, Cronenberg Les personnages s'interessent à la beauté intérieure. Le film met en scène la beauté et la cruauté liée à sa nudité. La femmes aux trois utérus est qualifiée de mutante, c'est aussi une actrice. La beauté n'est plus assignée à « l'harmonie des formes ». Les instruments sont directement tiré du catalogue de Vésale. Le mouvement d'ouverture va de la vie vers la mort, de la maquette manipulée vers les jumeaux, au cadavre, à la femme vivante. Autour des instruments, il y a également un trajet qui s'opère. Le récit s'empare donc du répertoire iconographique classique. Le désir de voir est également mis en valeur dans le générique. La fiction d'image s'organise, l'histoire est racontée par les gravure. Le film va dérouler dans ses images le programme narratif imposé par les images : Remonter le corps, de l'inerte à la vie. Il y a un lien entre la beauté et la nudité. C'est une fois que le corps de la femme est explorée que la relation sexuelle va débuter. Le corps féminin est dénudé au plus profond de son intimité par un geste d'écorchure. Le nu impossible, François Jullien Il voit le nu comme très répandu, mais cherche pourquoi le nu s'est tant imposé dans la culture occidentale, pour cela il s’intéresse à la Chine. Le nu, en Occident, c'est un parti pris de la pensée. En chine, il 'ny a pas de notion unitaire pour dire le corps. Il n'y a pas de représentation en terme de limite, mais en énergie. Le réel en Chine, c'est de l'énergie, ce n'est pas de la matière. Le nu est un choix pour lui théorique. Figurer le nu en Occident, c'est penser l'intégration des parties et du tout. En Chine, il n'y a pas de formes fixes. L'écorché, c'est aller au delà du nu. L'INVISIBILITÉ Il y a plus d'une centaine d'adaptation de l'homme invisible. H. G. Welles est l'auteur du roman L'homme invisible (1897) qui interroge la question de la représentation. En plus de ces adaptations, certains films interrogent l'invisibilité. L'homme invisible pourrait être considéré comme une grande fiction anthropologique. L'homme invisible, James whale, 1939 Les aventures d'un homme invisible, Carpenter L'homme sans passé, Aki Kaurismaki Le roman est un roman scientifique, dans la mesure où il met en scène un scientifique dans son activité. L'histoire raconte les recherches d'un savant qui teste sur lui la possibilité de devenir invisible, ce qu'il réussit sans pouvoir redevenir visible. Le personnage change alors sa nature. Ses caractéristiques psychologiques dépendent de sa visibilité. Il devient un personnage négatif, violent, assassin, voleur, et va être bannis de la société. Chez James Whale, les besoins de l'homme marquent sa visibilité. Le film pose la question formelle de comment montrer au spectateur l'invisibilité. De même que l'homme invisible est une fiction anthropologique, c'est également une fiction politique. On peut faire un lien entre l'homme invisible et sa pulsion scopique, et le spectateur de cinéma. Cette version hérite également du burlesque. L'homme invisible se repère par ses mouvements, les objets qu'il fait tomber. Nous ne sommes quand même jamais certains de sa position. Comme le Terminator montre « Qui il est », en montrant son articulation, l'homme invisible se déshabille. On retrouve le problème d'identité au cœur des écorchés. L'homme invisible (Claude Reyns) est caractérisé par sa voix, il a un accent étranger. L'étranger est pointé du doigt, ce qui reflète une peur de l'inconnu, celui qui ne ressemble pas aux autres. Il y a une opposition très claire entre sa voix et celle de la femme. Beaucoup ont dit qu'il s'agissait d'un film muet dans l'univers du parlant, de part sa continuité burlesque et le personnage comique de la femme, héritant des slap stick avec sa gestuelle très appuyée. Comme dans beaucoup de films à transformation, la sortie de la classe humaine est coordonnée avec l'acquisition d'une force sur-humaine. Pour montrer l’invisibilité, on insiste sur les regards des autres. C'est l'acte de voir qui est mis en scène. On ne cesse de voir ce que regarde les autres. Son corps est donc remarquable, il est entre le visible et l'invisible, en cours de visibilité, il est marqué par les effets qu'il produit sur les autres personnages. Tesson « L'invisibilité devient le lieu où le sujet se met hors la loi. Le juridique est déterminé par le visible ». La quête du personnage se définit par son angoisse. Dès que son invisibilité devient visible, il est en danger. Le film met donc en scène la quête d'un personnage à masquer son invisibilité. Voir l'invisible est ce qui est recherché par le spectateur. Les mouvements de caméra interrogent la question du point de vue. Dans ce film, le point de vue est souvent trouble. On ne sait pas où exactement est l'homme invisible. James Whale met en place un certain suspense visuel. Le film est obscure, se passe plutôt la nuit. Pour Tesson, ce film concerne également le passage du muet au parlant dans l’intérêt à la parole et à la question du visible. La parole instaure de nouveaux points de vue. Un nouvelle manière de filmer apparaît, le montage est modifié. Le cinéma parlant institue le champ/contre champ, problématisé dans le film de Whale. La question du hors champ traite déjà de l'invisibilité. Dans l'homme invisible, l'alternance du visible et du non visible n'est plus en lien avec les limites du cadre. Dans le cinéma visible, le corps est visible mais non la parole. Dans la film de Whale, ce que le corps gagne de parole, perd en corporéité. Il devient un corps vocal. Il double la radio, qui joue un rôle très important dans les années 30. Il fait également penser au Docteur Mabuse, une voix sans corps. ( Exposé : Martyrs ) L'homme invisible est également un film sur le trajet de la voix. Ici, il est accompagné par la caméra et rendu visible. Le policier insiste sur l'humanité de l'homme invisible, qu'il compte coincer en suivant ses traces de pas. La voix commande l'image, elle est première par rapport à la représentation. La voix détermine ce qu'il y a à voir, elle dicte le visible. Le point de vue est le point de vue d'aucun personnage. La voix se répand. La voix de la radio rappelle celle de l'homme invisible. La scène est donc autour d'un double mouvement autour du hautparleur, le son attire. Le mouvement de la scène évoque l'idée que l'homme invisible puisse être partout, il possède une puissance panoptique retranscrite par la radio, par intermédiaire de la voix. Il s'agit d'incarner : Comment incarner au cinéma ? L'homme invisible, c'est aussi le spectateur. On peut donc affirmer qu'il a une étendue théorique. L'homme invisible, c'est celui qui désire voir, c'est pour cela qu'il se rend invisible. C'est aussi ce qui va l'amener à perdre son humanité. L'homme invisible, série télévisée (Années 50) Episode pilote La mise en scène est presque radicalement opposée. Le grand changement, c'est que l'homme invisible est un bon personnage sur lequel le spectateur peut facilement s'identifier. Les moyens de mise en scène sont identiques pourtant. L'homme invisible est un agent secret qui doit déjouer les complots des ennemis du gouvernement. C'est une version, à l'opposé de celle de Whale, totalement solaire. La mise en scène est guidée par un principe de transparence visuelle qui ralentit le rythme du récit alors que la version de 33 joue de surprises visuelles. Le spectateur est bien mené par le récit. On peut associer le solaire à la lisibilité. C'est un autre personnage sur lequel est déposé l’agressivité. L'exposé pilote démarre par un exposé très didactique de ce qui s'est passé avant, alors que dans la version de James Whale la mise en scène visait à produire des effets de brouillage du point de vue. L'homme invisible ici est toujours visible. L'homme invisible au sein du récit met en scène la place du spectateur au sein du récit. Dans la version de 33, l'homme invisible doit affronter un regard policier, alors qu'ici il s'agit d'une enfant. L'unité familiale et reconstituée (un homme, une femme et un enfant), mais il est asexué : la femme est sa sœur veuve. De même, l'homme invisible conserve ses vêtements quand il est invisible. La question du nu est évitée. Ici, le spectateur est infantilisé contrairement à la version de 33. Ce qui synchrone avec la période d'introduction de la télévision dans les foyers des années 50 où le spectateur est nouveau. C'est la petite fille qui demande à voir. L'homme invisible participe par la mise en scène de la construction de la place d'un spectateur nouveau. Bela Balàzs en 1924 écrit L'homme visible sous titré La civilisation du cinéma. Pour lui, le cinéma a rendu l'homme visible ou à l'homme sa visibilité. Pour lui, avant on était dans la civilisation de l'imprimerie, la civilisation de l'écrit et du langage. On entre dans une civilisation visuelle qui redonne à l'homme son image. Une nouvelle forme d'humanité émerge, avec lui de nouvelles idées de l'homme, une nouvelle manière de se représenter l'humanité, une nouvelle figure. Le cinéma permet l'emergence de cet homme nouveau. Cette civilisation se presente par des petites expressions faciales, le gros plan, le corps. « Le cinéma, c'est l'art du voir ». Le personnage de l'homme invisible répond à cette définition du cinéma. « le cinéma qui est l'art du voir ne doit pas rester dans les mains de ceux qui ont beaucoup à cacher ». L'homme invisible renvoie au corps du spectateur, du cinéaste qui comme l'homme invisible est celui qui provoque la vue. Le personnage de l'homme invisible est ainsi un personnage presque théorique (contemplation à partir de Platon). L'homme invisible incarne le désir de voir du spectateur. Les aventures d'un homme invisible, Carpenter (1992) Selon les scène, on voit le personnage ou non alors que les autres ne le voient jamais. Nous n'avons pas le même statut que les personnages. Ici, l'homme invisible est un homme moyen qui se définit par son absence de personnalité, il est banal. C'est en regagnant sa visibilité que le personnage devient quelqu'un. Il va découvrir qui il est en s'incarnant. La séquence est beaucoup plus épurée, plus brute. Le personnage affronte sa petite amie, il perd en responsabilité politique, l'intervention de la loi change. Le regard est resexué. Le film démarre alors que l'histoire est déjà finie, l'homme invisible raconte ses mémoires alors qu'il est déjà traqué. La mise en scène fait un lien entre la télévision et le cinéma. Le film commence par une vision panoptique télévisuelle. La télé est dans le présent, tandis que le cinéma montre ce qui a déjà eu lieu. L'homme invisible, c'est construire la place du spectateur. L'homme sans passé, Kaurismaki (2001) Le film démarre par une citation de l'homme invisible, il est couvert de bandages. L'homme invisible regagne la politisation qu'il a perdu. C'est une fiction sociale. Un homme perd la mémoire. Au contact des sans abris, il va se reconstruire une personnalité. L'homme qui a perdu ses papiers devient invisible pour la société. C'est une invisibilité sociale. Le film montre la renaissance d'un personnage. La pauvreté est une invisibilité sociale dans les pays industrialisés comme la Finlande. Les aventures de Mrs Muir Mankiewitz Martin Arnold, réalise énormément de films de found foutage, à partir de morceaux de films. Arnold travaille à partir de films hollywoodiens. Recemment, il travaille sur des cartoons américains qu'il efface en partie. Il veut faire jaillir un inconscient obtique refoulé. Il veut montrer ce qui est sous-jacent et ce qui ne se voit pas. Sa démarche s'inscrit dans une volonté de révéler ce qui est présent mais non visible. En 2002 il fait une installation « De-animated ». Il utilise Invibible ghost, une série B. C'est un film de H. Lewis dont le titre n'a pas de sens. Le film raconte la folie d'un personnage. Arnold fait progressivement disparaître les personnages. LES ANNONCIATIONS Références bibliographiques : En peinture : - Daniel Arasse, L'annonciation italienne - Georges Didi-Huberman, Fra Angelico, dissemblance et figuration En cinéma : - Alain Bergala, Montage obligatoire dans Le montage dans tous ses états (1993) - Jacques Aumont, Annonciation dans Matière d'images-Redux Permet de reposer la question de l'invisibilité. Fra Angelico, Annonciation (1440) L'annonciation est un épisode biblique mis en scène par la peinture. L'annonciation picturale fait l'objet d'un premier déplacement du texte vers l'image. Il devient raconté en image fixe. Cet épisode biblique a aussi migré au cinéma dans des films extrêmement disparates. L'annonciation ou l'annonce faite à Marie est un épisode des évangiles qui raconte la visite de l’archange Gabriel. Le 25 Mars, Gabriel après avoir salué Marie lui annonce qu'elle est appelée par la volonté de Dieu à devenir mère du Christ. Cet épisode est aussi dénommé le mystère de l'annonciation. Didi-Huberman écrit sur les peintures de Fra Angelico qu'on trouve au couvent de San Marco. Il note la présence d’aplats du couleur colorés. Il rappelle ce que dit l'Evangile selon saint Luc. « L'ange entre, il prononce quelques paroles assez singulières pour le destinataire en soit troublé. » L'ange se présente pour lui annoncer l'incarnation du fils de Dieu en elle mais il annonce aussi son sacrifice et sa résurrection, c'est la part obscure du message. Cet épisode a une temporalité assez compliquée car toute la vie du Christ est contenue dans le message de l'ange. Dans certaines annonciations, Marie est représentée le corps déjà bombé, comme si elle tombait déjà enceinte. La parole se transforme en chair. Comment l'image picturale va t'elle rendre compte de ce mystère et de cette temporalité ? L'annonciation est un épisode du texte biblique les plus représenté depuis la Renaissance jusqu'à aujourd'hui car cette mise en scène est saturé de significations. Elle génère un nombre de figures codifiées et un dispositif perdurant. Les représentations picturales de l'annonciation doivent répondre de trois problèmes figuratifs. Le premier, c'est la représentation de deux espaces hétérogènes, divin et terrien. Il y a une rupture ontologique. Ici, il s'agit de la colonne qui est une figure récurrente du dispositif de l'annonciation. L'ange est associé à un milieu naturel, qu'on retrouve aussi dans diverses annonciation. Marie est dans un espace humain, domestique (le tabouret, la porte). Le motif de la colonne est décuplé. La vierge généralement est placée à la droite du tableau, elle est protégée par cet espace domestique fermé ou demi-fermé. L'ange, le plus souvent est agenouillé sur le seuil de l'endroit où se situe la vierge, il est dans un espace ouvert sur l'extérieur, sur l'infini. L'enjeu est comment représenter trois figures de natures différentes, la vierge créture humaine, une créature angélique et une créature divine. Dieu n'est présent que par la parole. Le nature de Marie et de l'ange sont mixtes, Marie est divinisée et l'ange prend une apparence humaine pour communiquer. Comment représenter l'incarnation par une parole ? Le pacte secret qui se noue entre les deux personnages ? Il est tellement confus que dans un premier temps la vierge ne le comprend pas. La peinture doit représenter un contre-sens. Le message est confus mais efficace, elle est immédiatement enceinte. Comment l'image peut représenter un miracle en tant que récit impossible et tout l'engrenage divin ? L'annonciation se développe à la renaissance en Italie. C'est une des scènes les plus représentées au moment où se développe la perspective. La perspective permet de représenter un monde plus réaliste, « une fenetre sur le monde » Léon Batistin, à l'opposé des images disproportionnées du cinéma. Cette vision réaliste est paradoxale avec le développement des annonciations. Arasse parle de ce paradoxe. « L'invention progressive de la perspective ouvre aux artistes de nouvelles formes de représentation qui obéit aux lois de la géométrie. Comment les peintres utilisent la mesure géométrique de la perspective pour faire voir la venue de l’immensité divine dans le monde fini de l'humain ? » Fra Angelico, autre annonciation (1430-40) En haut, on retrouve Adam et Eve chassés du paradis. Le message est écrit en lettres d'or a la surface du tableau, sortant de la bouche de Gabriel. L'une de ces phrases se dirige vers l'auréole et au dela vers la colombe de l'esprit saint, une autre vers le ventre de Marie qui préfigure la fécondation spirituelle et corporelle. La phrase du milieu est la réponse de Marie, écrite à l'envers. La réponse de Marie n'est donc lisible qu'à la place de Dieu, représenté dans l'oculus au dessus de la colonne. La fin de la phrase de Marie est occulté par la colonne qui absorbe les mots. On retrouve la colonne qui distribue la scène. On peut voir la colonne comme médiation entre le ciel et la terre. Il arrive que la colonne soit remplacée par des substituts : murs, fenetresn rideaux. Fra Angelico est un peintre qui va passer toute sa vie dans le couvent de San Marco qu'il décore. Lippi, annonciation, 1440 Basilique de St Lorenzo à Florence L'ange Gabiel est représenté trois fois, il y a trois temporalités dans l'image. L'annonciation met en scène un problème temporel, c'est aussi pour cela qu'elle interesse le cinéma. Le trajet de l'ange est ici décomposé. Le vase et le lys motifs du saint esprit sont représentés, ainsi que la carafe symbole de la fécondation. Le regard du spectateur bute sur la colonne, tout en étant absorbé par le fond. Il y a une double mise en scène du regard. L'ange du milieu regarde le spectateur. Les trois figures de l'ange regardent dans des directions différentes. Arasse voit dans la duplication de la figure de l'ange une décuplation du trajet de l'ange, une décuplation du regard en le fond et le devant. Le regard est attiré par la fuite de la perspective.Le tableau est rythmé par la couleur rouge. Botticelli, 1489-90, annonciation La perspecive creuse l'espace. L'ange gabriel est associé à la figure du lointain. On retrouve le damier une des figure de la représentation perspectiviste. On trouve un impossible raccord des mains. Un pan de fenetre fait office de ligne de rupture, de seuil infranchissable. On retrouve la feuille de lys. Arasse note la forme serpentine du corps de Marie. Le paysage est influencé par l'art flamant. Bordone, 1545, annonciation La vierge est représentée sur le bord cadre droit, dans l'espace de la chambre. L'ange est tout petit, dans le fond, qui arrive du ciel avec la colombe. La colonne est décuplé jusqu'à apparaître fantaisiste. Le regard est dispersé, il y a une fuite du regard vers le fond. Il s'agit de décupler l'espace. Les personnages sont releguer sur les bords du tableau. L'annonciation est presque un prestexte pour mettre en scène la perspective. En résumé, il y a trois problèmes, figuration, inscription des êtres, et transmission d'un message au contenu énigmatique. De la peinture au cinéma, comment les problèmes se déplacent ? Le thème biblique de l'annonciation va subir une nouveau déplacement. Le cinéma fait l'économie du texte religieux, son point de départ est la peinture. Le cinéma part de l'image fixe pour mettre en scène le temps. Les representation d'annonciation permettent de saisir le rapport entre temps et image. Le cinéma se pense ici comme image et non comme récit. Le cinéma s’empare de cette représentation. Les films peuvent jouer des figures en déplaçant tout. Le cinéma déplie un dispositif scénique. L'annonciation met en scène un événement. « Le christianisme n'est que des évènements humains dramatisés »Aumont. C'est un récit elliptique mais aussi préfigurateur. Les dames du bois de Boulogne, Robert Bresson C'est une histoire de vengeance. On retrouve la distinction entre espace intérieur et extérieur par la porte-vitrée. Hélène vient faire une annonce, elle expliquer qu'elle vient « changer leur vie ». Le regard est également mis en scène. Hélène essaye de réintroduire de l'ordre dans le désordre, de la vertu dans la trivialité. On a cette opposition entre deux natures, dans les annonciations entre divin et humain. L'ange Gabriel serait Hélène, ici ange maléfique puisqu'elle vient mentir. La mère serait Marie, mais ici mère maquerelle. Les figures sont détournées. De même, le dispositif est perturbé. Hélène s'annonce comme venir élever les personnages. Elle est messagère et est qualifiée d'ange. Elle veut faire d'Agnès un ange, dont on peut mettre la renaissance en parallèle avec l'incarnation du Christ. Hélène maitrise la parole, le récit. Il y a sans cesse un retournement sacré/profane. La vierge n'est pas miraculeusement enfantée mais maquerelle. La mère s’agenouille, mais dans un geste de soumission pour ramasser ce que sa fille a fait tomber. Au niveau de l'espace, il y a une rupture. L'espace de la vengeance est occupé par Hélène, tandis qu'Agnès occupe celui de la légèreté. On nous montre que la virginité est bafouée, cette question est omniprésente. La temporalité est complexe, c'est une scène de retrouvailles qui met en scène un présent qui annonce un futur. Dans la Bible l'irruption du sacré se fait à un moment de vacances, de disponibilité. Ici, elle est marquée par la danse. Cette séquence fait en scène le temps présent, la danse, la gifle, un temps passé marqué par bourgeoisie, et futur par la promesse. La scène permet la réunion de ces 3 temporalités. Ici, Hélène annonce la fermeture du monde de la mère et de la fille. Bergala écrit « le déplacement a travers l'annonciation de l'image picturale vers l'image cinématographique interroge le montage » car elle « pose les questions des rapports entre continu et discontinu ». Elle pose un problème de rupture traité par le montage. Dans les annonciations, le montage travaille la rupture. Il est donc « obligatoire » et non «interdit». Accattone, 1961, Pasolini Stella est représentée comme un ange, elle est associée à un espace naturel, elle bouge alors qu'il est immobile. Elle est représentée comme une apparition, dans la fumée, Accattone se frotte les yeux comme si il avait affaire à une apparition. Il a la place de la vierge. La musique sacralise la scène, tout en mettant en scène une bulle de temps. Cette rencontre est marquée par la musique religieuse. Ils sont séparés par le montage, la barrière fait frontière. Dans le plan large, la séparation est aussi marquée par les déchets à l'avant-plan. Il y a un mélange entre sacré et profane. Il y a un événement, une rencontre miraculeuse. Le montage gère le dispositif énonciatif. 24 Mars 2014 La peinture vient traduire un texte, mais le cinéma traduit une image. L'annonciation est un dispositif pictural. La couleur de l'argent, Scorsese : Scène d'ouverture Cet extrait est cité par Alain Bergala qui dialogue avec Aumont. Le déplacement, pour lui, engage le montage qui devient obligatoire pour marquer la rupture entre deux espaces, il répond au motif de la colonne, en marquant une rupture dans le temps et dans l'espace, ce qui lui permet de mettre en scène hétérogénéité du temps. L'espace du bar et du billard s'opposent. Le premier est filmé en plan frontal, fixe, tandis que le deuxième est celui du mouvement, les angles ne sont pas frontaux, au contraire. L'espace est construit autour des coups de billard, secs, dynamiques. Paul Newman reçoit une annonce : Il est touché par Tom Cruise. La couleur de l'argent est une suite d'un autre film avec Newman dans lequel il joue un champion de billard. « L'annonciation baroque ou l'espace hétérogène », Bergala. Il parle d'une histoire de rencontre, de rédemption aussi. Le message est celui de recommencer à vivre. Les deux espaces sont distincts : l'espace domestique avec celui de Paul Newman. Les plans sont serrés,le montage classique, un espace sans profondeur. L'espace du billard est en tous points opposé. Bergala parle « d'espace chorégraphique de l'ange annonciateur ». La mise en scène est visible, les angles de caméra sont multipliés. L'espace est sans point de vue, non marqué par la subjectivité. Entre ces deux espaces, on a des ruptures marquées par les coups de billard. La musique cadre temporairement la scène. Les coups de billard provoquent des ruptures sonores. Il y a des zooms, avant et arrière, extrêmement visibles. Les deux espaces ne raccordent pas. Le passage d'un espace à l'autre fait événement car les espaces sont présentés comme hétérogènes. On voit que Paul Newman résiste à aller voir de l'autre côté. Bergala parle du moment où Newman va se rapprocher, il y a un plan qui montre un poteau, ici colonne, contre lequel Newman va s'accouder et notre regard va buter. Bergala parle du plan de « l'hétérogénéité spatiale ». Les annonciations sont une révélation visuelle, mise en scène ici. Il y a systématiquement un personnage spectateur, ici Paul Newman. L'évènement est aussi un événement de la vue, que le cinéma réintroduit. Le franchissement entre les deux espaces est un enjeu de mise en scène. A l'inverse de chez Pasolini mais comme chez Bresson, la réunion des deux espaces se fait par un personnage qui franchi la barrière entre espace sacré et profane. C'est une mise en scène, un travail sur le dispositif qui se déploie de la peinture au cinéma. LE TRAIN Du XIXè au XXè siècle, le train est un motif fétiche du passage entre les siècles. 2 tableaux de Monet La fumée brouille les formes, motif impressionniste. Le paysage est celui du XIXè, une gare de fer et d'acier. La frontalité est marquante. La gare de banlieue, D'Espagnat Photographie d'Albert Stieglitz (1911). Le titre est The hand of man. Le train marque un changement de trajectoire entre l'image et le cinéma, une nouvelle mise en scène de la vue et du regard, en meme temps qu'avec le train, il introduit du temps dans l'image et une nouvelle conscience du monde qui nous entoure. Le titre n'a pas de rapport tautologique avec l'image. Il marque le déplacement, de la peinture à l'image, qui occulte le rapport de la main à l'autre. De plus, le titre met en évidence ce que dorénavant l'homme fait de ses mains. Le paysage change : il est urbain. Quelle est cette main de l'homme absente de l'image ? Le train prend le relais de la main dans la production artistique. Van gogh, Pialat, ouverture Maurice Pialat est la première personne qu'on voit. Le train prend le relais de la main. Le parallèle est entre la main, associé au nom de Van Gogh et le train, associé au nom de Pialat. Le train est le geste du cinéma. La vitesse du train est en parallèle avec celle du geste, filmé au ralenti, qui met en évidence la matérialité. Son train fait référence à celui des Lumière, c'est un train dix-neuvième. Dans la toile, il n'y a pas de cadre. Le cadre du cinéma a remplacé celui de la peinture. Entre les deux, le raccord est brusque et sonore. Sur le quai, Pialat laisse place à son personnage, Van gogh. Le train est un motif du cinéma, il marque symboliquement le cinéma depuis celui des frères Lumière. Le train change de signification au cours du siècle. C'est, au contraire, un objet significatif de la révolution technologique liée à l'invention du cinéma. Avec l'arrivée du train, le temps est soumis à une accélération qui se reporte dans les arts. Le train introduit du temps, de la vitesse, dans l'image. Le train est le garant d'une accélération du temps qui transforme la vue, la manière de voir. Cette transformation de l'environnement introduit une « diagonalisation généralisée de la représentation », selon certains, la géométrisation des peintures abstraites. Il met en place une appréhension nouvelle de l'espace. Benjamin écrit sur la ville telle qu'elle se transforme. Comme le train, le téléphone modifie les coordonnées spatiaux temporelles. L'homme à la caméra montre cela. Le train est l'objet même de la modernité. Le cinéma est marqué par un anthropomorphisme du train. Le train devient humain, ou l'homme machinique. La bête humaine, Renoir La bête humaine est une locomotive. Gabin considère sa locomotive comme son amour et sa passion. Le mécano de la générale, Keaton L'animal d'acier, film allemand L'arrivée du train en gare de la Ciotat montre une mise en scène de la vue. Le père des frères Lumière leur conseillaient de travailler les vues comme en peinture. « Une bonne composition doit s'agencer autour d'une diagonale » On retrouve une opposition entre le vide et le plein, l'apparition du hors champ. La notion même de cadre est travaillée. En peinture, le cadre est ce qui contient l'image. Ici, l'image déborde du cadre. Il n'y a pas de point de fuite, mais la vue s'inverse avec un trajet du centre vers les bords. Il s'agit ici, comme chez les impressionnistes, de saisir un instant de vie. «  ce qui frappant maintenant, c'est que le visible devient vivant », Le spectre des vivants. On parle d'infiltration de la vision dans le représentation. Les lumière sont les « derniers peintres impressionnistes » (Jean-Luc Godard) car après le cinéma capte la « touche » du pinceau. Jacques Rancière explique comment le cinéma est contemporain d'une nouvelle idée de l'art. Il accorde aux détails une intention nouvelle qui transforme le rapport à l'art et au réel. Exposé : Un condamné à mort s'est échappé en lien avec l'annonciation. Bresson construit des « petits espaces déconnectés », d'après Deleuze. En arrivant, le personnage franchit le seuil d'un espace, celui de la cellule, qui n'avait jamais encore été franchi. Il introduit l'irruption d'un nouveau point de vue. Le condamné a besoin de cet espace pour franchir le seuil de sa cellule. L'apparition d'une personne, la rencontre introduit une entrée d’énergie vitale. Cette énergie lui permet de l'élever, le surmonter. Avant, il vit dans un espace gouverné par les contingences matérielles. L'annonciation a le sens d'une révélation, une nouvelle manière d'exister. ? Gustave Doré, L'annonciation. Le miracle intervient dans l'espace profane. Le sacré est lié au quotidien dans ce film, comme dans cette image. Gilles Deleuze parle du rôle de la main dans ce film, dans «Qu'est ce que l'acte de création », conférence qu'il a donné à la Femis. Pour lui, ce sont les mains qui reconnectent ces « petits espaces ». Le train marque l'endroit d'où l'ont peu regarde. Il engendre un rapport révolutionnaire au réel. Vue lumière, passage d'un tunnel. Le point de vue de la locomotive par opposition à l'autre vue. Le passage du tunnel bouche la représentation. La bête humaine, 1938, fin On peut y voir une réponse sur le terrain de la fiction aux vues lumière. On comprend que Gabin est frappé d'une malédiction. Ici, Renoir attribue un point de vue à cette vue du passage d'un tunnel. Contrairement à la vue Lumière, le train ne fait plus qu'un avec la personne. Le son s'ajoute également et participe de l'angoisse. Le son crée un espace subjectif, un espace mental. Il raccorde la locomotive au personnage par cette création. Le personnage semble hypnotisé. L’accélération, la vitesse, montre les tourments. Le film accentue les effets de réalité des vues Lumière. Le film crée un espace rythmique. On peut comprendre cette scène comme une réinterprétation des différents vues lumières. L'image du train se retourne avec la seconde guerre mondiale. Berlin, symphonie d'une grande ville, Rutmann Berlin est l'espace d'un laboratoire visuel. On voit l'éveil d'une ville. Rutman va relier le parti nazi, mais pas encore à cette époque. L'urbanisation est en lien avec la visualité. Elle transforme l'espace quotidien, le rapport au temps, le regard qu'on pose sur les choses. C'est le lieu d'un hyper stimulation sensorielle qui met en état de choc notre regard. 31/03/14 Le train est un motif qui permet de penser la migration (d'une image, d'un dispositif, d'un problème). Schilvelbuch écrit un livre sur le changement de regard, de manière de voir, induit par le train. On est persuadé à l'époque que le train cause de nouvelles maladies, parmi lesquelles la notion de choc qui est introduite dans la littérature médicale. Une iconographie se développe autour des accidents de train. Le film de Rutman s'inscrit dans une théorisation de la ville, qui permet de penser la modernité (Benjamin, Kracauer). « Le cinéma a la capacité de saisir le tempo de la ville », la caméra devient un « inconscient optique » chez Benjamin qui transforme la conception de la ville. L'ouverture rappelle l'abstraction de Germaine Dulac qui travaille les liens entre musique et géométrie. Les formes abstraites préfigurent le côté hypnotique du train. La vision du début est extrêmement rapide, il introduit la vitesse dans l'image qui ralenti à l'arrivée en gare. On introduit le film comme une épreuve pour la vision. Le motif des traits préfigurent le passage à niveau. Il introduit par le montage de la vitesse dans le paysage, qui n'est plus une vue immobile. Il modifie le statut du paysage qu'on ne peut pas contempler. Le film commence par de l'eau, également motif impressionniste, qui s'oppose à la modernité du train. Tous les points de vue à partir du train nous sont présentés. Raymond Bellour, Hypnose, animalité, émotion. Richard Fleischer, L’énigme du Chicago express, 1952, série B Le train ressemble à de la pellicule. Le policier réussit à voir la scène par le reflet sur l'autre train. Les fenetres deviennent des écrans miniatures du drame qui se joue. On parle de material films des films qui montrent le cinéma à l'écran. C'est un courant expérimental Al Razutis propose des « etudes visuelles ». Il réalise lumiere's train en 1980. Il réalise un film composé de 6 études autour des vues Lumière. Il recompose un accident à travers plusieurs vues, l'Arrivée du train, la vue de Gance, et un film de la Warner. C'est un film de found-footage. Il conduit une réflexion politique en parlant de formes filmiques. Il y a un parallèle entre les images de l'accident et de la pellicule. Il y a un lien fort entre le train et le film. Le montage produit l'accident. Nicole Brenez dit que ce que le film révèle au spectateur, c'est le rapport de l'image de cinéma à la visibilité. L'image chez les Lumière se révèle avec un seuil de visibilité, ils mettent en scène l'évènement visuel. Le cinéma décrit un rapport neuf à l'image. Le film évoque une nouvelle réalité du train, celle de la fin du XXè, sur laquelle se greffe le symbole de l'épouvante. Le film décrit le trajet entre deux siècles, celui de la modernité et celui des camps. Bellour à propos d'un film de Lanzmann « ce qui est saisissant (…), ce qui rend compte de l'événement jusque dans le corps du spectateur c'est que les images des rails font resurgir tout un pan de sensation ». Il parle de « battement d'ombre et de lumière ». « Le cinéma invente la vitesse physique du défilement ». Le cinéma est rattrapé par la violence de réalité. Exposé : Stalker Le train permet de passer du noir et blanc à la couleur. LE PORTRAIT Z32, Avi Mograbi (2009) Z32 est le nom de code d'un soldat israélien. Il veut que son visage soit caché. Il s'agit d'un film politique. Dans quelle mesure peut-on consacrer un film à un meurtrier ? Cela devient une question de mise en scène, comme filmer le récit d'un acte intolérable ? Comment reconquérir une humanité qui s'est perdue dans le meurtre ? Pour cacher l'identité, le cinéaste a penser à faire porter un masque, mais cela ne fonctionnait pas car il voulait que l'expression du visage soit maintenue. Il décide de faire un masque numérique. « La principale raison des effets spéciaux était de créer un personnage ambigu (…) Il s'agissait de voir que c'était un être humain » Cahiers du cinéma. Il dissimule les traits avec des effets numérique mais garde la bouche et les yeux. Il veut cacher l'identité, et révéler les sentiments. Le masque évolue au cours du film. Il prend trois formes distinctes. Le premier, c'est un « ovale de fumée ». Le deuxième, un masque de cire ou de papier maché. Le troisième a été concu sur le modèle d'une greffe qui donne l'impression d'un véritable visage, sauf quand il passe sa main devant le visage. On va donc vers un plus de ressemblance. Il s'agit de défigurer pour redonner un visage d'homme, donner la part d'humanité que le récit retranche. Se portrait numérique renoue avec d'anciens problèmes de figuration, comme la tragédie classique, le masque de cire, et le mystère judéo-chrétien de l'incarnation. À la mémoire du soldat, le film oppose la mémoire visuelle de l'histoire de l'art. Le portrait est un « genre pictural qui décline la notion de sujet », d'après Aumont. Le premier trait du portrait, c'est garder un image de quelqu'un pour toujours. Le portrait a affaire avec la ressemblance et la vérité. La ressemblance et la reconnaissance ne coïncident pas. C'est l'enjeu ici. Comment faire le portrait d'une perte d'humanité et de sa reconquête ? L'identité du sujet est réduite à un chiffre, Z32. Le film met en scène le questionnement, la figurabilité. Le figure est l'objet moulé, le résultat du moulage. La figure suppose un geste. Le film restitue le temps et le geste du moulage. À la fin, il ressemble à un être humain mais n'est pas reconnaissable. Cire étymologiquement veut dire visage. Elle était utilisée pour restituer l'expression du visage. Les passages masqués font écho à un dessin Tete-masque de Magritte et un autre de Duchamp (1959). Il renvoie aussi au portrait sur le vif qui permet de tirer l'emprunte d'un visage. Le film est conçu comme un work in progress. Le générique n'intervient qu'à 30min. Le réalisateur se met en scène par la chanson. L'orchestre évoque le choeur de la tragédie grecque qui commente les actions des personnages. Il utilise la distanciation. On voit le cinéaste rectifier le visage. On voit le moulage entrain d'être fait. Il dit « Mon corps résiste à l'effacement » Il résiste aussi par la parole. Il travaille à la mise en place d'un double portrait. La question du récit est déplacée chez le jeune soldat, qui demande à la copine de raconter les faits. Mograbi délègue directement sa position lorsque le couple est seul, il leur laisse la caméra. Le jeune soldat joue au metteur en scène, il lui dit de faire l'actrice. La parole circule entre les personnages. Contemporainement, des photographies montrent la défaite du visage. Il s'agit de faire porter au visage la responsabilité de l'histoire. Le visage avec sa transformation fait le portrait du récit du soldat, il devient la surface sensible de l'évolution du récit. Les thèmes qui reviennent sont l'opposition entre la vie et la mort et la recherche du pardon.