Esthetique Musique et Langage.docx

Esthétique Arts  Musique et Sciences de la Musique Musicologie Eric Dufour, Qu’est-ce que la musique? , Paris, Vrin, 2005, p. 7 Poser la question « qu’est - ce que la musique ?», c’ est se situer, non dans la sphère de la musique, mais dans celle  du discours sur la musique et plus précisément du discours philosophique. Autrement dit : déjà, en posant cette simple  question, on quitte le domaine de l’émotion et de l’affect, celui de  l’immédiateté , pour au contraire se placer dans le  domaine de la  médiation , celui du concept. Partant, le simple fait de poser cette question est celui selon lequel on peut,  d’une manière absolument légitime, poser la question du sens de la musique. C’est -à-dire encore: le simple fait de poser cette question suppose qu’on admette que de la musique, de l’affect immédiat qu’elle me procure jusqu’au discours qui  cherche à la conceptualiser, à la déterminer, il n’y a pas de déperdition, pas de travestissement. Autrement dit: si la musique est d’abord quelque chose qui s’écoute, il y a possibilité —et nécessité, pour le philosophe —de dire la musique, de penser la musique  Si l’on admet que le discours sur la musique ne déforme nullement l’appréhension de la musique, cela suppose  derechef qu’on ne peut nullement opposer deux domaines qui seraient, d’une part, une appréhension immédiate de la  musique qui relèverait du simple  sentiment et, d’autre part, une interrogation sur la musique (c’est-à-dire un discours sur  la musique) qui relèverait du imple concept . Autrement dit, on ne peut absolument pas opposer le sentiment ou l’affect  au concept, dans la mesure où le sentiment n’est pas premier et immédiat, c’est-à-dire indépendant de toute connaissance et donc de toute dimension conceptuelle, mais au contraire complètement conditionné par une connaissance et plus largement par une culture qui sont premières.  On peut illustrer cette idée avec des exemples tirés de la musique —et reprendre sur ce point ce que l’on trouverait et ce qu’on lit dans les histoires de la musique et plus largement les livres sur la musique. Le fait de goûter  une musique, de l’apprécier, d’en jouir, donc d’avoir un sentiment du beau lorsqu’on l’écoute, voilà quelque chose qui  présuppose une connaissance ou plus largement une culture permettant l’identification du divers. Je ne peux apprécier  une œuvre musicale si je n’entends dans ce que j’écoute qu’un chaos désordonné qui part dans tous les sens. De là, la  difficulté pour goûter les types  de musiques qui ne s’inscrivent pas dans la culture qui est la mienne, par exemple, pour  l’homme occidental formé à ce qu’on appelle le système tonal propre à la musique occidentale, une œuvre de musique  chinoise ou africaine. Ainsi Charles Rosen écrit- il:  Ce ne sont pourtant ni l’inattendu, ni l’étrangeté d’une œuvre ou du style propre au compositeur qui constituent un obstacle  à  la compréhension musicale, mais bien plutôt la disparition des éléments familiers, et donc la déception ininterrompue des attentes et des espoirs entretenus par la tradition musicale dans laquelle nous avons été élevés Bref, comme l’écrit Nietzsche, on apprend à aimer la musique — au sens où, même si l’on en a pas conscience, on est familiarisé, non seulement avec tel type d ’instrumentation ou d’orchestration, tel type d’organisation rythmique,  mais aussi et surtout tel type de hiérarchisation et de détermination des hauteurs. Par exemple, la musique tonale découpe et hiérarchise les hauteurs en tons et demi-tons — de sorte que l’homme occidental est nécessairement perdu  dès qu’il entend une musique dans laquelle on opère avec des quarts de tons (et même si certains compositeurs  aujourd’hui, comme les représentants de la musique spectrale entre autres, utilisent des micro- intervalles).  Si donc on ne saurait s’opposer à notre question initiale et objecter que  la musique ne peut être l’objet d’un  discours parce qu’elle est l’objet d’une appréhension et d’une compréhension immédiates qui ne passent pas par le  concept , c’est tout simplement parce qu’il n’y a pas de compréhension immédiate qui serait a conceptuelle (...), et que, comme on l’a dit, l’appréhension et la compréhension d’une œuvre musicale, alors même  qu’on les croit immédiates, sont médiées  — sans même qu’on s’en rend e compte si l’on ne fait pas attention — par la  culture qu’on possède. C’est – à -dire par tout le réseau de sens qui a été progressivement acquis depuis notre enfance, et  dont les résultats se sont sédimentés en nous , culture qui seule nous permet d’avoir une appréhension esthétique et donc  d’apprécier une œuvre musicale.  C. Rosen,  Aux confins du sens. Propos sur la musique , trad. Fr. S. Lodéon, Paris, Seuil, 1998, p. 2. Voir  Le Voyageur et son ombre , §158 : «Il faut en effet être préparé et exercé pour recevoir les plus minimes «révélations» de l’art, malgré les contes bleus des philosophes à ce sujet » ou bien la lettre à Peter Gast du 20 mars 1883 ; «L’action de la musique sur moi ? Hélas, ami, je suis lent à aimer, je suis trop longtemps offusqué  par ce qui m’est étranger (...) ». Charles BATTEUX,  Les beaux Arts réduits à un même principe. Paris, 1747  Première partie. Chapitre II.  Le Génie n’a pu produire les Arts que par l’imitation : ce que c’est qu’imiter.  L’esprit humain ne peut créer qu’improprement : toutes ses productions portent l’empreinte d’un  modèle1. Les monstres mêmes, qu’une imagination déréglée se figure dans ses délires, ne peuvent être  composés que de parties prises dans la Nature. Et s i le Génie, par caprice, fait de ces parties un assemblage  contraire aux lois naturelles, en dégradant la Nature, il se dégrade lui - même, et se change en une espèce de  folie. Les limites sont marquées, dès qu’on les passe, on se perd. On fait un chaos plut ôt qu’un monde, et on  cause du désagrément plutôt que du plaisir.  Le Génie qui travaille pour plaire, ne doit donc, ni ne peut sortir des bornes de la Nature même.  Sa fonction consiste, non à imaginer ce qui ne peut être, mais à trouver ce qui est. Inven ter dans les Arts,  n’est point donner l’être à un objet, c’est le reconnaître où il est, et comme il est. Et les hommes de génie qui  creusent le plus, ne découvrent que ce qui existait auparavant. Ils ne sont créateurs que pour avoir observé ;  et réciproquement, ils ne sont observateurs que pour être en état de créer. Les moindres objets les appellent.  Ils s’y livrent : parce qu’ils en remportent toujours de nouvelles connaissances qui étendent le fonds de leur  esprit, et en préparent la fécondité. Le Génie est comme la terre qui ne produit rien qu’elle n’en ait reçu la  semence. Et cette comparaison bien loin d’appauvrir les Artistes, ne sert qu’à leur faire connaître la source et  l’étendue de leurs véritables richesses, qui par -là, sont immenses ; puisque toutes les connaissances que  l’esprit peut acquérir dans la nature, devenant le germe de ses productions dans les Arts, le Génie n’a  d’autres bornes, du côté de son objet, que celles de l’Univers.  Le Génie doit donc avoir un appui pour s’élever et se sout enir, et cet appui est la Nature. Il ne  peut la créer, il ne doit point la détruire ; il ne peut donc que la suivre et l’imiter, et par conséquent tout ce  qu’il produit ne peut être qu’imitation. Imiter, c’est copier un modèle. Ce terme contient deux idées . 1°. le  Prototype qui porte les traits qu’on veut imiter. 2°. la Copie qui les représente. La Nature, c'est -à-dire tout ce  qui est, ou que nous concevons aisément comme possible, voilà le prototype ou le modèle des Arts. Il faut, comme nous venons de le dire, que l’industrieux imitateur ait toujours les yeux attachés sur elle, qu’il la contemple sans cesse : Pourquoi ? C’est qu’elle renferme tous les plans des ouvrages réguliers, et les desseins de tous les ornements qui peuvent nous plaire. Les Arts ne cr éent point leurs règles : elles sont indépendantes de leur caprice, et invariablement tracées dans l’exemple de la Nature. Musique et langage.          O) Esthétique et musicologie. Quelques considérations introductives : a) Musicologie ?  Elle ne s’est pas imposée d’elle-même, elle est arrivée dans les universités dans les années 60, idem pour les disciplines artistiques. Deux structures : les Beaux-arts et les Conservatoires. Historiquement, il y a une claire distinction au niveau institutionnelle qui dit que la pratique se fait dans des structures annexes (conservatoires…). Jacques Chailley. Le décret du 6 mai 1868 (après loi du 1er mai 1862) de Napoléon crée les universités sans y intégrer les Arts. Pris en charge par les Beaux-arts et les Conservatoires. 1960 : développement des filières musicologiques à l’université. Deux grandes écoles : la musicologie basée uniquement sur les œuvres écrites et qui se rattache à l’histoire & la musicologie comme discipline pluridisciplinaires (associée à de la psychologie, de la sociologie, de la linguistique…). La musicologie, c’est le discours sur la musique. La diversité des discours (mais tout n’est pas possible à dire), la diversité de faits musicaux (des styles différents, plusieurs courants/influences…).  Texte : Eric Dufour, Qu’est-ce que la musique ? La musicologie est une science humaine qui fait des choix. Deux discours sur une même œuvre… A propos de la Grande Fugue opus 133 de Beethoven, composée à l’origine entre 1824 et 1825 en tant que dernier mouvement du quatuor op. 130 puis détaché de l’œuvre initiale pour être publiée séparément en mai 1827. - Romain Rolland (1866-1944), écrivain français, Lauréat du Prix Nobel de Littérature. Les derniers quatuors à cordes, Paris, Editions du Sablier, 1943, p. 202. Il représente une esthétique un peu vieille. Ça correspond à la musicologie et l’esthétique des années 40.  - André Boucourechliev (1925-1997), compositeur et écrivain de musique d’origine bulgare et naturalisé français en 1957. Beethoven, Paris, Seuil (Solfèges), 1994 (1963), p. 119. Il prend plus de recul mais veut laisser l’auditeur face à l’œuvre, il a un vocabulaire plus plastique. Écoute : extrait de La Grande Fugue, opus 133.    Esthétique : quelque chose qui s’intéresse à la réception de l’œuvre, on s’intéresse à essayer de comprendre quel sens donne l’auditeur à telle œuvre, qu’elle est la question du beau…. b) Lien du cours d’Esthétique avec la filière Recherche/Musicologie et Sciences Humaines (L2/S2). I) Le territoire de l’esthétique de l’art.          Jalons et points de repères généraux.          1.1) L’esthétique et la théorie de la sensibilité.          a) Définitions. Le philosophe allemand Martin Heidegger (1889-1976) définissait l’esthétique, en 1936, comme : « La science du comportement sensible et affectif de l’homme et de ce qui le détermine ». Heidegger a travaillé sur l’art et la métaphysique de l’art. Il a écrit une thèse en 1927, intitulé « Etre et temps ». L’ontologie, c’est tout ce qui touche à l’essence des choses. Des grands questionnements tels que ‘Qu’est-ce que l’être humain ?’, des interrogations sur le temps…. La philosophie française était plus légère.  En esthétique, on met l’accent sur la réception. L’esthétique s’intéresse à tout ce qui se passe lorsqu’on regarde une peinture ou qu’on écoute une musique. « Qu’est-ce que je ressens ? » devant une œuvre d’art. Il y a un aspect physique, corporel, dans toutes expressions esthétiques. Le sensible touche aussi au corporel.      Cette définition est basée sur un schéma relationnel qui tente de comprendre la relation existant entre un objet et un sujet. « Ce qui le détermine » : nature / œuvre d’art / fait d’art (de l’ordre de l’événement). « L’homme » : l’auteur mais surtout le témoin (dans son sens le plus large). « Sensible et affective » : sensation et affect. « La science » : Discours sur l’Art. L’esthétique se base sur une socialité de l’art.     « L’esthétique ou Philosophie de l’art (science humaine liée à la philosophie) a essentiellement pour objet d’analyse les rapports entre le sujet percevant et l’œuvre d’art, les catégories utilisées dans le jugement de goût, mais aussi et surtout l’évolution des problématiques artistiques, la place de l’artiste, la problématique de perception, le public…. » Une des grandes thématique actuelles : comment se forme le goût ? b) Points historique et terminologique.     * Naissance de l’esthétique. Le terme d’esthétique n’est véritablement apparu dans le langage philosophique qu’au XVIIIe. L’esthétique a été théorisée pour la première fois en 1750 avec Alexandre Gottlieb Baumgarten (1714-1762), professeur de l’Université de Francfort. Il rédige entre 1750 et 1758 son Aesthetica. Il a été créé à partir du mot « aisthesis » qui signifie « sensibilité » en grec.     * Esthétique = Philosophie de l’art (convention terminologique). Pour autant on ne peut pas considérer que chez les auteurs des périodes précédentes les problématiques esthétiques n’aient pas été développées. Bien au contraire, on trouve chez Platon, Aristote et Plotin des considérations nombreuses qui relèvent de ce que nous appelons aujourd’hui l’esthétique. c) Crise de l’esthétique / art contemporain : début du XXe. Marcel Duchamp (1887-1968) fait du ready-made. - Roue de bicyclette, 1913. - Egouttoir ou Porte-bouteille ou Hérisson, 1914/64. - Fontaine, 1917/64. (http://www.youtube.com/watch?v=mGrhL49-YQw&featured=related) Question du « goût », du « beau ». d) Exemple : réception des œuvres d’Arnold Schoenberg.  Arnold Schoenberg (Vienne en 1874 – Los Angeles en 1951) est un des premiers représentants de l’avant-garde et de la modernité musicale. Il est juif, va être considéré comme un compositeur dégénéré, par tout le régime nazi. Il a beaucoup de questionnements spirituels et religieux. En 1908, il était important dans la société viennoise. A cette époque, il va composer un quatuor à cordes qui va faire scandale. Ça va relayer l’idée que Schoenberg n’est pas un compositeur écoutable, la critique va l’incendier. Ecoute : second quatuor à cordes, Schoenberg. Le public viennois est un public traditionnel.  L’objet du scandale : 2e quatuor à cordes en fa dièse mineur, opus 10. Création en 1908. Dans le 3e mouvement : musique de chambre + voix de soprano sur un poème de Stefan George, Litanei. Thèmes et variations, mib mineur [tonalité qui subsiste entre des plages atonales]. Œuvre : Wassily Kandinsky, Aquarelle abstraite, 1910, Paris, Centre Georges Pompidou. Il dit que c’est la musique de Schoenberg qui lui a inspiré cette première aquarelle. e) Esthétique et critique : des limites floues. Tout dépend peut-être de la définition que l’on donne à l’Art. Définition de Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique ? Paris, Gallimard, 1997, page 10.     « L’art est bien un domaine à part et, de surcroit, ambigu. Lié à une pratique, il engendre des objets palpables ou donne lieu à des manifestations concrètes qui prennent place dans la réalité. L’art s’expose et se montre. Et d’ailleurs, il ne se contente pas d’être là car il signifie aussi une manière de représenter le monde, de figurer un univers symbolique, lié à notre sensibilité, à notre intuition, à notre imaginaire, à nos fantasmes. C’est son coté abstrait. » Il ouvre un monde, même quand il est figuratif (dans le cas de la peinture). - Conclusion : l’objet esthétique ? Toute œuvre (au sens le plus large) est un objet esthétique dont on peut tenter de comprendre les motivations, les enjeux, mais rarement de le quantifier, de la critiquer ou d’en rester à des jugements de valeurs dont on sait qu’ils sont nécessairement individuels et qu’on érige au rang de DOGMES et de NORMES DU GOÛT… … Musiques savantes, musique populaires modernes, musiques extra-occidentales, musiques électroacoustiques, performances sonores. Edvard Munch (1863-1944), Le cri (Skrik, 1893). Il symbolise l’homme moderne emporté par une crisse d’angoisse existentielle, de fin de siècle. Francis Bacon (1909-1992), Etude d’après le portrait de Pape Innocent X de Vélasquez (1650) / 1953. L’esthétique classique de l’Antiquité à l’époque moderne (XXe).         La conception classique de l’esthétique porte sur l’analyse du concept de BEAU (normes, règles de la création…). - Texte de Charles Batteux (1713-1780). Homme d’église et érudit français, il enseigne la rhétorique et les humanités, puis devient titulaire de la chaire de philosophie grecque et latine au Collège de France. Il est élu membre de l’Académie des Inscriptions et des Belles Lettres en 1754 et de l’Académie Française en 1761. Théorie de l’imitation ou UT PICTURA POESIS (La poésie comme une peinture) : l’art doit imiter le beau dans la nature. Il écrit ce texte en 1747 : les beaux arts réduits à un même principe. La création, c’est une imitation. « L’esprit humain ne peut créer qu’improprement » : nous ne sommes que des humains. Il n’y a que Dieu qui fait des créations parfaites. C’est une vision verticale voire transcendantale. L’invention est au service de ces grandes essences, idées. L’être humain n’a pas de libre arbitre pour Batteux.  Celui qui crée a pour faculté principale l’observation. La Nature ? C’est l’Univers.  L’idéologie : c’est une croyance, ça ne se démontre pas, une croyance souvent tentée de politique.  D’après Batteux, on doit maintenir l’ordre à tout prix, sinon c’est le chaos.  Platon (428/427 av JC – 347/346 av JC):  Il sépare deux mondes : - le Monde des Idées : le monde intelligible, BEAU/VRAI/BIEN ; - le Monde sensible : les sensations, les passions… Apparence de l’Etre, ESTHETIQUE/EHTIQUE. Le monde des Idées transcende le monde sensible. L’histoire nous joue des tours. Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), Laocoon sur les frontières de la peinture et de la poésie (1766). Ce groupe sculptural daterait du 1er siècle avant JC, et serait une copie d’un groupe datant du 3ème siècle avant JC. C’est un épisode de l’histoire de Laocoon étouffé avec ses fils par deux serpents monstrueux. Elle fut découverte le 14/01/1506 en Italie. Cette structure gêne au niveau des proportions des corps, le visage tordu qui exprime la souffrance….  Emmanuel Kant (1724-1804) : - Critique de la raison pure (1781-1787) ; - Critique de la raison pratique (1788) ; - Critique de la faculté de juger (1790). Le Beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée. Le Beau est le produit d’un libre jeu entre notreentendement et notre imagination. C’est fondamentalement sur les facultés du sujet que repose l’idée du Beau et non pas sur une Idée ou un concept transcendant. Le Beau est un élément de notre faculté de juger en tant que nous sommes des êtres pensants.  Le Beau est ce qui plait universellement, sans concept. Il est subjectif mais non encore relatif (culturel par exemple). Les 16/17 Quatuors à cordes de Beethoven : - Première période : les œuvres de jeunesse de 1798 à 1800. Quatuors n°3, 1, 2, 5, 6, 4 opus 18. C’est un opus très Mozartien. - Deuxième période : après l’Héroïque en 1806. Quatuors n° 1, 2, 3 opus 59, dits Quatuors Razumovsky.   Jugés pas l’Allgemeine musikalische Zeitung « longs et difficiles (…) profonds et excellemment ouvragés mais peu faciles à comprendre ». - Des œuvres de transition : de 1809 à 1810. Quatuors n°10 opus 74 (très conventionnel), n°11 opus 95 (c’est un opus très peu joué car très moderne malgré la forme sonate). - Troisième période : la maturité des derniers quatuors de 1824 à 1826. Quatuors n°12 opus 127, n°15 opus 132, n°13 opus 130, Grande Fugue opus 133, n°14 opus 131, n°16 opus 135, deuxième Finale du Quatuor n°13 opus 130. Écoute : Quatuor 1 opus 59, en Fa M, 1er mouvement Allegro, 1806. Exposition, développement & réexposition, avec insertion d’une fugue en Sib m dans le développement. C’est un événement qui vient contrarier l’équilibre de la forme sonate. La base est vraiment celle du contrepoint chez Beethoven.  1.2) Postures esthétiques.        Hétéronomie et autonomie. Postures esthétiques ou comment concevoir la relation entre l’objet esthétique et le sujet percevant. - Elles sont adoptées aussi bien par des esthéticiens que par les artistes eux-mêmes ; - Ce sont des tentatives de classification (taxinomie) des théories esthétiques ; - Problématique : la relation entre musique et langage ; - Elles sont en lien avec l’histoire de l’esthétique et de l’art, mais demeurent superposées à chaque époque. Léon Tolstoï (1828-1910), grand auteur russe, dit : « L’art est l’activité humaine par laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d’autres les sensations et les sentiments qu’elle éprouve elle-même ». Il est quelqu’un qui est dans une posture beaucoup plus hétéronome dans sa relation à l’objet et à l’œuvre esthétique. Jean Dubuffet (1901-1985), un peintre et un théoricien de l’art, dit : « L’art doit naitre du matériau et de l’outil et doit garder la trace de la lutte de l’outil avec le matériau. L’homme doit parler mais l’outil et le matériau aussi ». Il est quant à lui dans une posture plus moderne et contemporaine. D’après lui, l’art est une construction. On défend l’autonomie de l’œuvre par rapport au contexte, à l’idée créatrice, au public.  De Platon jusqu’au XIXe, on se place en esthétique du coté de l’hétéronomie tandis qu’au XXe, c’est plutôt du coté de l’autonomie. Jean Dubuffet : théoricien de l’Art Brut. Il redéfinira souvent l’Art Brut cherchant à le distinguer de l’art populaire, de l’art naïf, des dessins d’enfants… L’Art Brut regroupe des productions réalisées par des non-professionnels de l’art indemnes de culture artistique œuvrant en dehors des normes esthétiques convenues (pensionnaires d’asiles psychiatriques, autodidactes isolés…). Dubuffet entendait par là un art spontané, sans prétentions culturelles et sans démarche intellectuelle. - L’art brut préféré aux arts culturels, 1949, est un manifeste accompagnant la première exposition collective de l’Art Brut à la Galerie Drouin, reproduit dans Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, 1967. « Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en œuvre, moyens de transpositions, rythmes, façons d’écriture, etc.) de leur propre fond et non pas des poncifs de l’art classique ou de l’art à la mode. Nous y assistons à l’opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l’entier de toutes ses phases par son auteur, à partir seulement de ses propres impulsions. De l’art donc où se manifeste la seule fonction de l’invention, et non, celles, constantes dans l’art culturel, du caméléon et du singe ».  (http://www.artbrut.ch/)  Référentialisme / Absolutisme Leonard B. Meyer (1918-2007), Emotion and meaning in music, 1956, compositeur, auteur et philosophe, traduction française, 2011 chez Actes Sud. Référentialisme : il ne peut y avoir de signification que par renvoi à un monde extramusical de concepts, d’actions, d’états émotionnels et de caractères (Tolstoï par exemple). Absolutisme : considère que la signification musicale repose exclusivement sur les rapports entre les éléments constitutifs de l’œuvre elle-même. Formalisme : qui n’admettent pas que la musique puisse provoquer des réponses affectives. Expressionnisme : qui admettent l’existence de sentiment. On peut être expressionnistes et en même temps absolutistes, tandis que les formalistes sont uniquement absolutistes. Autonomie : absolutistes et formalistes ; hétéronomie : référentialistes et expressionnistes. Théorie de l’imitation, de l’expressionnisme, du symbolisme et du formalisme. Etienne Gilson (1884-1978), Introduction aux Arts du Beau, Paris, Vrin, 1963, est un historien et philosophe français. Il y a quatre grandes familles, chacune réagissant contre la précédente ce qui ne veut pas dire qu’elles n’aient pas à un moment donné coexistées. Evolution historique :  Imitation (Vivaldi, Messiaen) / Expression (Beethoven) / Symbolisme (Debussy, Scriabine) : de l’antiquité au XIXe : la musique reproduit, exprime ou symbolise une signification, des sentiments ou plus généralement une réalité extérieure à l’œuvre. Formalisme (Schonberg, Boulez…) : XXe et XXIe (?) : la signification est donnée par la musique elle-même de manière intrinsèque et immanente. Hétéronomie et Autonomie Marc Jimenez, Qu’est-ce que l’esthétique, Paris, Gallimard, 1997. Définitions générales / En philosophie morale par exemple. Hétéronomie : c’est la capacité à d’un être vivant de subir la règle du milieu environnant. Chez l’homme, l’hétéronomie représente l’incapacité de se donner ses propres lois et de se régir d’après elles. C’est l’idée que la règle vient de l’extérieur (Dieu, Tradition, Nature), c’est-à-dire d’une source extérieure à laquelle l’homme se soumet, en quelque sorte et qui guide ses actes.  -> Rapport de l’art avec l’extérieur.  Autonomie : c’est la faculté d’agir par soi-même en se donnant ses propres règles de conduite ou en quelque sorte sa propre loi. C’est la représentation d’un monde où l’on se fixe soi-même la règle. -> Rapport de l’art avec l’intérieur. -> En relation avec l’évolution de l’Histoire des idées et de l’Histoire politique du monde occidental, mais non uniquement assujetti à cette évolution. (Voir textes supports). 1) Hector Berlioz. Écoute : Adagio / Andante (3e mouvement) / Quatuor 15 opus 132 en la mineur / Beethoven. 2) Igor Stravinsky. Écoute : Ionisation (Edgar Varèse 1883-1965) pour 13 percussionnistes (1930-33) / première œuvre de l’histoire de la musique pour percussion seule / 13 percussionnistes et plus d’une quarantaine d’instruments à hauteur indéterminée à l’exception du piano. Varèse a puisé toute sa réflexion dans la question du temps. « A vingt ans, j’ai découvert une définition de la musique qui éclaira soudain mes tâtonnements vers une musique que je sentais possible. C’est celle de Hoene Wronski, physicien, chimiste, musicologue et philosophe de la première moitié du XIXe. Wronski a défini la musique comme « étant la corporification de l’intelligence qui est dans les sons ». Je trouvais là pour la première fois une conception de la musique parfaitement stimulante. Grâce à elle, sans doute, je commençai à concevoir la musique comme étant spatiale, comme de mouvants corps sonores dans l’espace, conception que je développai graduellement et fis mienne » Varèse, Odile Vivier.              1.3) Quelques considérations sur la musique :             « Un art louche et vague. Un objet sans matière ni signification », Bernard Sève, L'altération ou ce que la musique apprend au philosophe, Paris, Desclée de Brouwer, 2002.             « Si la musique met mal à l'aise le philosophe, c'est quelle est fuyante, insaisissable, que sa rigueur n'est pas formalisable, que sa force est incompréhensible. Elle est louche et elle est vague. »             a) Un art louche ...                                         Textes : Saint-Augustin (354-430) et Vladimir Jankélévitch (1903-1985)      - Extrait lu de l'ouvrage de Pascal Quignard « La Haine de la musique »      - Maurice Ohana (1914-1994) : expérience compositionnelle ; quatre études chorégraphiques (1955) pour percussions      - 2ème étude, livret d'accompagnement.      - Swan Song (1988), pièce pour 12 solistes dédiée à Roland Hayrabédien ; requiem ironique sur sa propre mort      - Mambo : incantation en dialecte afro-cubain pour chasser la mort.             b) Un art vague             L'analyse est la notation en question ...      André Souris : « La musique et l'écriture », Les conditions de la musique et autres écrits, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, CNRS, 1976.             « La notation est impuissante à figer les qualités du son. »           - Etude du chant de Saint-Augustin : le chant, musique qui lui fait ressentir des émotions mais qu’il veut refouler car il considère ça comme un péché.     Musique religieuse = musique intellectuelle ; le texte est plus important è doute cartésien sur ce pouvoir de la musique.     « Quand le corps est pris, on est plus dans la raison ».           - Etude du 2ème texte, de Vladimir Jankélévitch. La musique, utilitaire, magique. Elle a un accès profond au corps, à l’âme. Musique + les autres arts = instruments du pouvoir.           - Extrait de Pascal Quignard, lecture de deux passages. La musique gène : elle a une dimension qui lui colle à la peau (musique + guerre ; musique + pouvoir…).           - Pour un autre, il a contourné ça pour la musique è Maurice Ohana.     Ecoute : 4 études chorégraphiques (1955) pour percussions. Il était attiré par le soleil, l’Afrique. Il voulait s’éloigner de la musique institutionnelle, musique corporelle.     Ecoute : Swan Song (1988), 4 pièces pour 12 solistes. Pièce « Mambo ».     Racines plus universelles, un pouvoir contrôlé de la musique. Pour lui, la musique est la plus essentielle. « La musique a ça en elle, l’ambivalence ».           - Lecture de l’extrait.      Musique = art vague, temporel, espace. Coordonnées espace/temps très subjectives, pas mesurables. « C’est laa musique lue qui peut être analysée et non la musique entendue ».     ART VAGUE : par rapport à la notation.           La peau de la voix ( http://www.fatima-miranda.com )     (Extrait) « Tout notre vécu, toutes nos aspirations les plus profondes, tout ce que l’on acquiert ou qui se perd au fil de l’existence disparaît en laissant sa trace dans la voix de l’individu […] ».           « Desagosiego » (A gorge déployée) ; partition graphique de travail de la voix solo.     Rondeau, en forme de cœur, notation hébraïque.     ( http://vimeo.com/31459881 )                       II) Les liens entre la musique et le langage.           Préalables :           Leonard Bernstein (1918-1990) ; compositeur : 1957 West Side Story, mais aussi 3 symphonies, 2 opéras… passe d’un style savant à populaire, jazz, gospel, blues, sérialisme, dodécaphonisme….     - Chef d’orchestre qui a créé de 1958 à 1973 les Young people’s (concert & télévision). Toute sa vie, il a mis en place une série de concerts télévisés pour les jeunes. La culture de masse se développe par la télévision notamment, à cette époque.     - Directeur du Philharmonique de NY de 1958 à 1969.           Il a traité de la question du son de l’orchestre, la forme sonate, la symphonie fantastique de Berlioz, mais aussi une question « La musique est-elle un langage ? ». On tombe ici sur une thématique esthétique.     Bernstein, pour atteindre le plus grand nombre, va vulgariser ses connaissances, sans caricaturer, mais en s’adaptant à un public. Il faut arriver à partager son savoir. Il avait conscience de cet aspect pédagogique.        Dans cette conférence, il prend une œuvre de Rossini qu’il fait jouer à l’orchestre. Il va raconter aux enfants la partition (les phrases musicales…), raconter une histoire (Superman…). Il va décrire avec des codes très naïfs et enfantins. Il va ensuite raconter l’histoire exacte aux enfants. Il voulait en venir à une question de rythme.      Bernstein a été un formaliste mais pas absolutiste. Il a accueilli que chacun avait des ressentis, des sentiments, mais que ce qui compte, c’est le musical pour lui-même.     Pour lui, le rythme est peut-être ce qui fonde les musiques de l’humanité.     Il veut montrer qu’on doit tenir un horizon de pensée.           è Pédagogue qui porte un réel projet esthétique.           2.1) Un lien historique.           Cette question qui est toujours d’une façon ou d’une autre au centre de la réflexion esthétique actuelle montrenotre héritage platonicien.           è La République / Chapitre X. C’est un dialogue qui parle de la relation de la musique à l’éducation.     Platon (427/28 – 348 av JC.) est un poète et philosophe, législateur, théoricien et mathématicien grec.           Disciple de Cratyle puis de Socrate : deux philosophies antinomiques (nature/culture à propos de la dénomination des choses…). Cratyle était lui-même un disciple d’Héraclite. Héraclite est un philosophe dont on a trouvé que des traces éparses. Dans ces fragments, on voit qu’Héraclite pense le mouvement, la transformation des choses. Sa philosophie est une philosophie mouvante. Il préfère être dans les sciences de l’imprécis.      Il dit qu’on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve. L’idée, c’est que l’expérience des choses forme la vie. On n’est jamais dans l’imitation des choses.     Héraclite a été évacué pendant des siècles car il n’était pas dans l’esthétique imitative.      Platon a donc reçu cet enseignement, puis celui de Socrate, qui était complètement différent et n’avait pas du tout la même opinion.     « Comment est-ce qu’on nomme les choses ? »     On peut nommer par convention, quelqu’un le décide, on admet la chose par convention, c’est culturel. Ou alors, l’objet porte en lui-même l’essence de son nom, c’est une sorte de transcendance.      Dans tous els dialogues de Platon, il y a ambigüité, il ne clôture jamais la question abordée.           Eléments de biographie / Œuvre.        * Quelques faits…     - 41/42 dialogues : 26/28 authentiques, le reste est douteux.     Chronologie des dialogues : 4 périodes.     - Période de jeunesse (399-390) : les dialogues socratiques (Protagoras, Apologie de Socrate) ;     - Période de transition (390-385) : encore influence de Socrate mais pensée propre émerge (Gorgias et Ménon) ;     - Période de maturité (385-370) : les grands dialogues (Phédon, Banquet, République, Phèdre) ;     - Période ultime (370-348) : les dialogues les plus difficiles (Parménide, le Théétète, le Sophisme, le Politique, le Timée, le Philèbe et les Lois).     Des dialogues où il ne se met jamais en scène lui-même. « Apprendre à penser par soi-même » / « Construire sa vie et la vivre ».           Philosophie ambiguë notamment au niveau artistique : utopie ? Idéologie ?           Etude du texte de Platon, La République.           Ethos : donne le mot éthique. C’est une science qui touche à la morale, l’organisation d’une société.     On parle de gammes, ou plutôt de modes, qui sont associés à des caractères (mou, lâche, ivre, courageux…).     Coté immédiat entre le son et un caractère extramusical.     On parle de Purification.      Epuration musicale : on ne retient que certains modes.           En quoi la question du langage est-elle contenue dans ce texte ?           Ils veulent savoir si c’est le langage qui doit s’adapter à la musique ou inversement.     Platon traite de la fameuse équation : S/s  è Le signifiant / le signifié. Un signifiant est ce qui est représenté, il peut être prononcé ou lu, il porte la représentation. Le signifié est la signification.           On va purifier/épurer la cité en triant les gammes, les modes, mais aussi les instruments. Ils vont garder la lyre, la cithare, des flutes. Il n’y a pas de percussions. Platon voulait éduquer les oreilles de ces braves guerriers, pour en faire de bons citoyens.     C’est une théorie politique relativement ambiguë tout de même.           Dernière phrase : « Sans doute, mais le bon et le mauvais rythme se règlent et se modèlent l’un sur le bon style, l’autre sur le mauvais, et il en est de même de la bonne et de la mauvaise harmonie, s’il est vrai que le rythme et l’harmonie, comme nous le disions toute à l’heure, se règlent sur les paroles, et non les paroles sur le rythme et l’harmonie. »           Texte à commenter : Chapitre X / République.           Dans ce texte, il est question du pouvoir des modes musicaux sur l’âme et le caractère des guerriers de la cité, mais aussi de l’Homme en général.     è Pythagore : Catharsis / Théorie de l’Ethos / Mythe d’Orphée.     - Caractéristiques de la gamme grecque.     Les modes sont semblables à des ragas, assimilables à des mélopées. Donc : division de l’octave en 24 parties : approximativement. Ils se composent de deux tétracordes descendants. 7 gammes fondées à partir d’une gamme principale : le mode dorien (MI).           Reconstitution :      Gregorio Paniagua / Musique de la Grèce Antique (1979).      Premier hymne delphique à Apollon, vers 138 av JC. par un compositeur athénien.     Dalle de marbre découverte en mai 1893 dans les ruines du Trésor des Athéniens à Delphes, actuellement conservée au Musée de Delphes.           Une des questions que pose ce texte est la question de la valeur de l’œuvre d’art et des critères que peut (doit ?) prendre cette valeur.           è Art officiel / Art dégénéré.     Carl Orff (1895-1982) : art allemand officiel ; Carmina Burana (1937). C’est l’œuvre la plus jouée et surtout la plus mise en scène. Il a été récupéré par ce régime.            ·         1924 : fonde avec la danseuse Dorothée Gunther une école de gymnastique et de musique : nouveau concept pédagogique : Orff-Schulwerk / Méthode Orff (1930) : atelier de création et d’improvisation à partir de la conception rythmique de la musique. C’est une méthode utilisée couramment en musicologie mais aussi en musicothérapie.      ·         1961 : fonde Institut Orff au Mozarteum de Salzbourg.      ( http://www.youtube.com/watch?v=GD3VsesSBsw )     è La figue / Francis Ponge (1899-1988).           La valeur de l’œuvre, c’est aussi ce que l’on en fait. On est sur quelque chose qui se fonde sur une culture, qui est tout à fait légitime. Là, on est confronté à un produit idéologique et commercial. C’est une musique qui est puissante, elle parait très universelle.      L’art n’est peut-être pas là pour valoriser les règles.      2.2) Une fonction considérée comme commune.         Musique et langage auraient ainsi en commun une même fonction = la fonction de COMMMUNICATION.         Déf. Langage, Le Robert méthodique, 1982.            1) Fonction d’expression de la pensée et de communication entre les hommes, mise en œuvre au moyen d’un système de signes vocaux (parole) et éventuellement de signes graphiques (écriture).    Il faut qu’il y ait un support, un système de signes, qui permettent la communication : la parole ou l’écrit. Il y a une communication qui se fait in vivo par la question de l’oralité. Le langage est quelque chose qui se performe, qui se partage. Dans le cadre de l’écrit : les discours, les textes, une affiche, un logo ; tout ça se pose, s’inscrit.       2) Tout système de signes permettant la communication.         Schéma de la communication : Roman Jakobson (1896-1982)         ( http://www.linguistes.com/langue/intro.htm )         Contexte (référentielle)    |    Destinateur (expressive) – Message (poétique) – Destinataire (conative)    |    Contact (phatique)    |    Code (méta-linguistique)         - Le contexte : toute œuvre est historique et sociologique, mais c’est aussi la question du contexte d’énonciation.    - Le code : la grammaire.    - Le contact : il faut que les sens fonctionnent. Le contact, c’est aussi maintenir l’attention ou pas.         Jakobson essaye de dramatiser la question de la communication pour ne pas en faire quelque chose de linéaire.         Plus que les autres arts, la musique a été rapprochée du langage verbal et de son fonctionnement.    Principalement, en raison de caractéristiques communes :         A) Le sonore / Ouïe.         Ecouter de la musique et entendre quelqu’un parler sollicitent le même canal auditif qui maintient et permet l’échange.    Cependant, les fonctions sont différentes :    - Langage verbal : fonction cognitive ; connaissance, mémoire, acquisition du langage. On travaille au niveau neuronal ou psycho neuronal.     - Langage musical : fonction esthétique ; on s’attarde plus sur le ressenti.     - Langage verbal : matière vocalique orientée vers le signifié. On s’attache à la signification du parlé.      - Langage musical : matière sonore è matériau esthétique ; on peut prendre du plaisir sans comprendre.          ( http://www.youtube.com/watch?v=hA9W4WVZFP0 )    Pour Berio, il n’y a aucune différence entre langage verbal et musique. Il mélange plusieurs langues, du parlé et du chanté. Tout sera brouillé. On n’arrive plus à comprendre les paroles, on met sur le même plan que la langage musical le langage verbal. Il travaille sur le son, l’intonation et non la communication.         Sequenza 3 (1966)         Luciano Berio (1925-2003).    Connu pour ses travaux sonores et expérimentaux et pionnier dans la musique électroacoustique.    Blessé à la main, il ne peut continuer ses études de piano et gagne sa vie comme accompagnateur de classes de chant. Il fait ainsi la connaissance de la soprano américaine Cathy Berberian avec qui il reste marié jusqu’en 1964.    En 1951, il se rendit aux Etats-Unis pour étudier avec Luigi Dallapiccola, découvre le sérialisme de Darmstadt, et fait la connaissance de Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, Györgi Ligeti et Mauricio Kagel.    Il s’intéresse à la musique électronique et fonde le Studio di Fonologia musicale avec Bruno Maderna et Luigi Nono (reçoit Pousseur et John Cage).    Il était professeur à Tanglewood (invitation de Darius Milhaud), Oakland en Californie, Université d’Harvard (fonde le Juillard Ensemble / musique contemporaine).    1966 : Prix Italia pour Laborintus II.    1968 : Sinfonia.    1972 : s’installe à Rome.    De 1974 à 1980 : il fut directeur du département d’acoustique de l’IRCAM à Paris et fonde en 1987 le Tempo Reale, un centre identique à celui de l’IRCAM.         Ecoute : Récital I, de Cathy Berberian, 2e pièce. C’est en fait le Lamento dell’ ninfa, pièce du 5e livre de madrigaux de Monteverdi.     Give me a few words    For a woman to sing    A truth allowing us    To build a house    Without worrying    Before night comes.         ( http://www.youtube.com/watch?v=WLqVioiDldc&featured=related )         Berio, dans les années 60, veut construire la seconde école Italienne, aller vers l’inconnu, en reprenant la pièce de Monteverdi et en la distordant.          B) Du son organisé : Grammaire / système d’organisation / CODE.         Cependant,    - Langage verbal : cette grammaire est conventionnelle et doit être partagée par le plus grand nombre. Un mot nouveau et encore plus une syntaxe ne peuvent être introduits dans une langue n’importe comment.    - Langage musical : moins évident (grammaire individuelle à chaque œuvre en fonction des styles, réappropriation d’une grammaire dans une autre). La question du code pose la question du style.         Notamment dans le champ actuel qui est celui des musiques du monde, de la mixité stylistique, de la musique postcoloniale.          Ecoute : Christian Lauba, Balafon (9 études pour saxophone) ; saxophone alto : Joël Versavaud.         C) Le temps.    Les deux ont, a priori, un même support : le déroulement temporal linéaire.         Cependant,    - Langage parlé : ce déroulement temporel est seulement un support.    - Langage musical : au moins deux types de temps coexistent : le support chronologique commun et le temps musical.         Le temps musical / réflexion actuelle.         Pierre Boulez (1925-) : Relevés d’apprenti (1966).         Il fait une distinction entre deux types de temps en musique : le temps lisse et le temps strié. Cette distinction est très célèbre.         - Le temps lisse : c’est un temps continu, sans pulsation, ni accents réguliers, plus ou moins immobile, instable, fluctuant, imprévisible….    è Györgi Ligeti (1923-2006), Continuum (1968) pour clavecin.    http://www.youtube.com/watch?v=iPgwF3G5i4k     - Le temps strié : c’est un temps pulsé, rythmes mesurés, accents, impression de régularité et de mouvement….    è Igor Stravinsky (1882-1971) : Début du Sacre, temps lisse/strié.    http://www.youtube.com/watch?v=6LG7C-07iDM&featured=related          D) Système transcriptibles.          L’un et l’autre sont transcriptibles dans des systèmes substitutifs.    Cependant,     - Langage verbal : la transitivité est possible mais pas sans dégâts, par exemple du français à l’allemand, et inversement.    - Langage musical : du langage tonal vers le langage sériel ? Ou alors transcriptions / ethnomusicologie (problèmes énormes). La musique n’arrivera jamais à traduire le timbre d’une musique étrangère.         Points de divergence         Texte : André Boucourechliev ; La musique est-elle un langage ?   Etude du texte : « La musique et la transe ». Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1980.  http://www.dailymotion.com/video/x10zko_transe-et-festival_music      André Boucourechliev (1925-1997)  Posture musicologique, Les écrits (1963-1998).     1963 : Beethoven, « L’œuvre » puis « La vie ».  1982 : Stravinsky, parler à l’œuvre. « Parler de l’œuvre, n’est-ce pas d’abord, parler à l’homme ? » (p.10).  1991 : Essai sur Beethoven, son regard « d’écrivain de musique ».     Le dialogue au-delà de la communication, langage de l’œuvre qui n’est pas une communication mais un dialogue : Boucourechliev, « Parler à l’homme ».  1991 : Beethoven, personnification de l’œuvre.     Amers (1973).  11963 : séjour Américain. Rencontre avec John Perse.  1er projet : pièce pour chœur, mise en musique du recueil Amers (1947). Ce fut un échec.  1973 : Paris, hommage : pièce pour 19 instruments.  Immense et unique feuille : 99,5 x 73.  Boussole avec sa rose des vents. Points cardinaux : N, E, S, W. Passes intermédiaires : N/W, N/E, S/W, S/E.     Dès 1963 : On sait par exemple « qu’il s’était mis à disposer de diverses façons (sur un grand panneau) des pavés de textes reportés sur de petits billets » préfigurant ainsi le mode de travail et la mobilité de ses premières œuvres ouvertes de 11967 (Archipel I).     La série des « Archipels » est la plus connue.  Amers è Vocabulaire marin : point fixe qui ne doit sa fonction qu’à une situation de mobilité. Avec la partition « Amers », il y a une notice que doit lire le chef d’orchestre qui veut monter l’œuvre.  Nord, Sud, Est : en français. West : en anglais, clin d’œil à son ami John Perse, ainsi que son déplacement de Bulgarie vers la France.  Ces partitions retravaillent sur l’écoute.     Ecoute : Amers (une version).       III) Les fonctions symboliques de la musique.       Préalables :        Quelles que soient les solutions théoriques ou esthétiques adoptées, on peut se demander pourquoi la musique a été vue comme un art symbolique (voire communicationnel) et que son fonctionnement a été rapproché de celui du langage verbal.       On ne peut nier le caractère symbolique du fait musical. Même si la musique ne nous dit pas des choses mot à mot, elle possède une charge sémantique indéniable.       è La sémantique est une branche de la linguistique qui étudie les significations et leurs verbalisations ou leurs effets (corporels, émotionnels…).       Peut-on justifier cette charge sémantique de la musique et en faire la/les condition(s) de constitution d’un véritable langage musical ?       Ce pouvoir de la musique a été utilisée souvent à des fins thérapeutiques ou autres : musicothérapie, anesthésie, accouchement, à des fins religieuses : transe ou même à des fins commerciales et également dans le cadre desmusiques fonctionnelles (MUSAK).        http://www.dailymotion.com/video/xcmxj9_codiam-multimedia-et-la-musicothera_tech        Le premier a pensé la musique comme une médecine est Pythagore. Le concept de Catharsis est un concept de purification.   Théorie de l’Ethos, de Platon : il concrétise la conception de la purification de l’âme par l’art, en théâtre puis en musique.       La musique fonctionnelle / Une production orientée vers l’affectivité (stimulus – réponse).       N’importe quelle musique est utilisée, de préférence des airs connus et reconnaissables. C’est souvent une musique « qui ne comporte ni cuivres, ni instruments à percussion, ni émission vocale et constitue ainsi un tranquillisant sonore qui joue le rôle de masque vis-à-vis de la plupart des bruits traumatisants ».   Transformation du rythme et du caractère initial.       Buts, dans le cadre du travail par exemple :    Cette musique fonctionnelle est destinée à :   - réduire la tension nerveuse de l’homme au travail ;   - neutraliser la monotonie et l’ennui sans faire varier l’indice d’attention constance ;   - aider à surmonter la baisse d’énergie mentale et physique arrivant en cours de journée ;   - augmenter le goût pour les tâches à réaliser ;   - créer un sentiment de confort dans le travail.       Influences : Elle favorise et oriente les achats dans les magasins, elle facilite l’attente dans les halls et les lieux publics, elle augmente le rendement des travailleurs manuels et atténue l’inconfort de certains bureaux ou ateliers.       Ecoute : « Baby music ».       3.1) Les possibilités symboliques de la musique.       Caractère symbolique du fait musical. Le fait musical est un signe : il renvoie à autre chose qu’à lui-même.   Réalité signifiante de toute production humaine.       Postulat méthodologique : On peut analyser la signification du fait musical.   Objet d’étude et de théorisation des premières recherches en Psychologie de la musique.       Les premières références :    - Robert Francès, La Perception de la musique, Paris, Vrin, 1958.   - Michel Imberty, Entendre la Musique, Sémantique Psychologique de la Musique, Dunod, Paris, 1979 ; et Les écritures du temps, Sémantique Psychologique de la Musique, Dunod, Paris, 1981.       Actuellement,   - Francesco Spampinato : Les métamorphoses du son. Matérialité imaginative de l’écoute musicale, Paris, L’harmattan, 2008.       Robert Francès :       La musique peut tout d’abord symboliser l’espace (spatialité musicale), le mouvement à l’intérieur de l’espace(schèmes cinétiques), les sentiments et l’affectivité.       Si la musique nous émeut, c’est surtout parce qu’elle nous incite à nous mouvoir.   Presque toutes nos émotions tendent à déterminer en nous des mouvements.       Thèse :       La parenté du schéma rythmique et mélodique et des schèmes gestuels qui accompagnent le comportement, représente un des éléments fondamentaux du langage expressif de la musique.       Les états psychiques fondamentaux (calme, excitation, tension, détente, exaltation, dépression) se traduisent ordinairement par des formes gestuelles ayant un rythme donné par des tensions et des directions spatiales(ascension, dépression, horizontalité), par les modalités d’organisation des formes partielles au sein des formes globales (répétition obstinée, diversité, périodicité, évolution…).       La transposition de ces rythmes sur le plan sonore constitue le fondement du langage expressif de la musique.   C’est ce qui explique l’extrême richesse des possibilités descriptives de la musique.       è Passez du grave à l’aigu, vous créez du mouvement.       Procédés :       - Différence de registre : grave-aigu -> mouvement.   - Opposition d’intensités (p/F) -> éloignement, rapprochement, frayeur…   - Les degrés de la gamme tempérée (cf. accord de septième diminuée…) -> égarement, indétermination, trouble…       è Toute la musique tonale semble jouer avec ces possibilités symboliques et creuser la question de la musique comme langage.       Ecoute : Quatuor n°6 opus 18 en sib majeur de Ludwig van Beethoven (1770-1827), 1799/1800, publication en 1801. Chronologiquement, il est le cinquième quatuor composé.   La malinconia : Adagio / Allegretto quasi Allegro.       Commentaire d’André Boucourechliev, Beethoven (1963), Paris, Seuil, 1994 (page 34).          « Avant-dernier dans l’ordre de la composition de l’opus 18, le 6e Quatuor, en sib majeur, culmine en une des pages les plus saisissantes de la musique. L’Adagio intitulé La Malinconia (…) dévoile à l’état de rêve le langage beethovénien de la fin, avec une audace un peu effrayante.      C’est une opposition de timbre, de clair et de noir, qui régit les deux premières structures, deux visions différentes de la mélodie. Plus loin, dans un champ harmonique « ouvert » - d’accords de septième diminuée, sans direction, sans orientation définie – s’affrontent des lignes de forces contradictoires ».       Fondements de la psychologie expérimentale :       Ouvre la voie à la SEMANTIQUE : branche de la psychologie qui étudie les verbalisations auxquelles donne lieu la musique.       Ce que veut montrer Francès, c’est qu’il y a bien ressenti, mais qu’il n’est pas simplement relatif, mais bien déterminé par la forme musicale, ou les processus d’écriture,….        Les méthodes :   Méthodes non inductives : consistant à interroger les sujets sur les effets qu’ils ont ressentis à l’audition, sans précise davantage, en leur proposant, simplement de décrire ce que se passe en eux.   Méthodes inductives : ceux sont celles dans lesquelles l’expérimentateur spécifie dans sa question le genre de réponses qu’il attend du sujet : image ou signification concrète ou abstraite, sentiment ressenti, changement observé sur soi-même.   (Méthodes d’induction guidée…).       Les types de réponse :   Jugements objectifs ou à caractère technique ; jugements normatifs ; affirmations d’ordre introspectif & jugements de signification.       Expérience – Musiques descriptives / Méthode libre.       Extrait A : La Mer de Claude Debussy (1862-1918)   I – De l’aube à midi sur la mer.   1) Aurore, impressions matinales, éclairement ; 2) ciel gris, lourd, bas, impressions orageuses ; 3) inquiétude, angoisse, situation angoissante.       Extrait B : Daphnis et Chloé de Maurice Ravel (1875-1937)   I – Lever du jour.   1) éveil de la nature, matin ou printemps. Eveil de la joie ; 2) plus spécialement ruisseau, rivage dans une tonalité riante….       Extrait C : Fontaines de Rome de Ottorino Respighi (1879-1936)   I – La fontaine de valle giulia à l’alba.       Exemple du spatialisme musical :       è Une distance semble augmenter avec l’abaissement de l’intensité et la dominance des graves. De la même façon, plus un son est aigu, plus il parait haut.   è La perception du musicien occidental fonctionne bien souvent comme un produit associatif automatisé.       Spatialisme et écriture :       Jacques Chailley montre dans un article postérieur à la thèse de Francès que ce symbolisme apparemment naturelrepose sur un fonctionnement conventionnel :       « Parmi les chants liturgiques de l’Ascension, deux pièces successives traduisent le même texte : Ascendit Deus, phrase éminemment propice à la disposition ascensionnelle.   Or une seule d’entre elles contient la description attendue.   La pièce non descriptive plus ancienne est antérieure à la convention du langage selon laquelle l’aigu est appeléhaut et le grave bas, et cette convention à son tour semble contemporaine de l’adoption d’une notation « diastématique » dessinant le mouvement mélodique sur le papier ».       Neumes diastématiques : placés de façon à déterminer leur hauteur.  VI) Remise en cause de la relation Musique/Langage (1854).     (c-esclapez@wanadoo.fr)     Au niveau historique, un des premiers musicologues à dire que la musique n’est pas un langage s’exprime en 1854.  Platon disait que la musique était un langage (IVe av. J-C).   Après 1854, il y a une superposition du oui et du non.  A la même époque que Platon, il existait un homme qui ne pensait pas que la musique était un langage, seul compte la forme : Aristoxène de Tarente. Les choses coexistent toujours mais l’histoire a oublié progressivement.     1) Edouard Hanslick (1825-1904) et le manifeste formaliste.     Du beau dans la musique est un ouvrage écrit en 1854 par Hanslick (en allemand), parution française en 1893, réédition en 1986 par Bourgois, Paris.  Apparemment il s’agit d’un pamphlet en forme de petit traité d’Esthétique pour prendre le contrepied des idées que Richard Wagner (1813-1883) vient de répandre principalement dans l’Œuvre d’art de l’avenir (1849) et dans Opéra et Drame (1851).      Au-delà de la polémique, ce livre marque un tournant de l’esthétique musicale occidentale. Une nouvelle forme d’esthétique moderne se met en place.     - « Une idée musicale est une fin en soi et non un moyen de représenter des sentiments et des idées » (1854).  Ça a choqué Liszt, Wagner. C’est une position assez extrême. Une idée musicale ne représente pas mais est en soi-même. Le son est du son, le son pour le son.     - « La beauté d’une œuvre musicale est spécifique à la musique, c’est-à-dire qu’elle réside dans les rapports des sons sans relation avec une sphère d’idées étrangères extra-musicales » (1854).  L’œuvre musicale est avant tout du son, qui propose quelque chose comme une émotion esthétique et pas un décodage d’éléments extérieurs.     - « La musique est une forme sonore en mouvement » (1854).  On libère l’aspect temporel, l’aspect processuel de la musique. Cette définition permet une liaison avec la question de la perception. On écoute une pièce parce qu’on suit son mouvement.     Hanslick se positionne de façon purement politique contre Wagner. Le Dieu de Hanslick est donc Beethoven. La polémique est assez vite oubliée.     HANSLICK CONTRE WAGNER.     - Des relations conflictuelles.     1846 : Hanslick adresse une lettre de louange à Wagner après avoir entendu à Dresde une représentation deTannhäuser.   1847 : réponse de Wagner (p. 14).  Ensuite les relations entre les deux hommes vont s’envenimer (1854 publication du livre, 1856 compte-rendu de Hanslick en 1858 sur Lohengrin à Vienne).  Hanslick devient un critique d’art influent, également professeur d’histoire et d’esthétique musicale à Vienne jusqu’en 1904 (mort).  Hanslick se fait le champion de la musique pure de Mendelssohn, Schumann, Brahms contre Liszt, Wagner et Bruckner.     Dans « Art et Révolution », Wagner montre comment l’art total que représentait la tragédie grecque a dégénéré sous l’influence d’un christianisme vite galvaudé, de l’industrie moderne et de la toute puissance de l’argent. Seule une révolution pourrait permettre un retour à ce stade idéal.     Dans « L’œuvre d’art de l’Avenir », Wagner reprend ce schéma. Dans cet ouvrage, Wagner traite du problème du lien entre la musique et le drame (les paroles), poésie et musique et dans le sillage de Gluck, il défend l’idée que la musique est subordonnée à la poésie, que la musique est au service du drame.     Symbole de la querelle qui a traversé le premier XIXe : Leipzig contre Weimar ou la forme contre le contenu.     La musique doit être autonome, considérée dans son immanence pure et n’est rien d’autre qu’une simple forme en mouvement. Pas de place pour des idées poétiques et littéraires, la musique se suffit à elle-même, elle est un monde clos.  Le second compositeur visé par Hanslick sera Liszt. En 1858, suite à la représentation des Préludes.     - FORME/SENS : Rameau/Rousseau : Weimar/Leipzig (XIXe).     Weimar progressiste : musique à programme : Liszt, Wagner, Wolf…  Leipzig conservatrice : idéal des formes « classiques » : Schumann, Brahms, Mendelssohn…     Ecoute : Goethe-Lieder-Lied der mignon (1888/89), d’Hugo Wolf (1860-1909).     Du beau dans la musique / Plan de l’ouvrage.     Chapitre I : L’esthétique du sentiment.  Chapitre II : L’expression des sentiments n’est pas le contenu de la musique.  Chapitre III : Le beau dans la musique.  Chapitre IV : Analyse de l’impression subjective de la musique. La musique n’exprime pas les sentiments mais peut les évoquer.  Chapitre V : L’esthétique par opposition à la pathologie, dans la manière de sentir la musique.   Chapitre VI : La musique dans ses rapports avec la nature.  Chapitre VII : Les notions de contenu et de forme en musique.     è Texte / Chapitre I : L’esthétique du sentiment (E. Hanslick).  è Texte / Complémentaire : extraits (Goethe).  http://www.webtv.univ-montp2.fr/99/morphologie-et-architecture-vegetale-balado-du-dvd-2/   Début du chapitre I :  Il demande l’étude de la musique comme une science objective, tout comme dans les autres arts. Ces gens souhaitent que la musique soit mise sur le même plan artistique que les autres arts.     Henri Dutilleux (1916-) : concerto pour violon et orchestre « L’arbre des songes » (1985).     Henri Dutilleux est un compositeur français finalement peu connu du public français (2005, a reçu le prix Ernst von Siemens/ considéré comme le Prix Nobel de la musique). il se définit comme un inclassable (idem Maurice Ohana). Il se positionne en marge de la modernité des années 1950 : cf. Pierre Boulez.     Il se définit comme un « cartésien épris d’irrationnel ».     Son langage est nourri aux sources de la culture symphonique française (Debussy) et de l’esthétique impressionniste. Ses compositions portent les marques de ce paradoxe : oscillant entre une constante préoccupation poétique et une grande rigueur d’écriture. Il rejette toute esthétique subjectiviste où la musique serait le doublon de l’image poétique ou un message à décoder, tout en accordant volontiers à l’œuvre une signification d’ordre spirituel.     Il explore le mystère de la vibration sonore et la dimension presque onirique du timbre de l’orchestre(esthétique spectralisante).     Concert « Tout un monde lointain » (1969) inspiré de la poésie de Charles Baudelaire.  « Métaboles » (1964), pièce orchestrale en 5 mouvements. […]     Alexandre Hollan (1933-), peintre et philosophe.     Exposition à Avignon, 2006, dans le cadre du 60ème Festival d’Avignon :     « La vie secrète – pas vraiment secrète, mais presque toujours invisible – apparaît dans les arbres. Elle les traverse, les habite, et vient vers nous. Voir, c’est sentir cette transformation de la réalité, le plus simplement possible. Cette transformation apporte une énergie neuve, inconnue. Donner à ces forces invisibles une place, une fluidité, une résistance : le dessin, la peinture sont là pour cela, pour les rendre invisibles. Dans cette relation avec la part invisible de l’arbre, je reconnais trois chemins : celui de la vitesse qui crée le mouvement, celui de la lenteur qui amène la profondeur […] ».     « L’arbre des songes »     I : Librement.     Interlude 1 : « Pointilliste ».     II : Vif.     Interlude 2 : « Monodique » ; (fin le soliste se greffe sur l’orchestre comme s’il était son double.     III : Lent. Jeux de motifs, couleurs de timbres. Individualisation des instruments de l’orchestre (jouent le rôle de solistes momentanés).     Interlude 3 : « Plutôt statique » ; épisode aléatoire : sonorités des instruments de l’orchestre qui s’accordent.     IV : Large et animé.     Ecoute : L’arbre des songes, III, interlude 3 et IV.     Axe vertical ; rôle organique des percussions résonnantes ; fonction d’ordre mélodique et structurel ; fonction de distorsion ; Axe central de la partie de soliste.     Conclusion : Ce que propose Hanslick est de faire de l’esthétique de l’analyse.   Ces pièces ne sont pas faciles à écouter.  Dutilleux intègre l’accordage des instruments dans la pièce.       Esthétique de la musique Préalables : -Commentaires du plan -Références bibliographiques -Modalités de contrôle -Thématique abordée : Musique et Langage O - Esthétique est Musicologie Quelques considérations introductive a) Musicologie ? b) Lien du cours d'Esthétique avec la filière Recherche / Musicologie et Sciences Humaines (L2/S2) a) Musicologie ? Le décret du 6 Mai 1868 (Après la loi du 1er mai 1862) de Napoléon crée les universités sans y intégrer les Arts. Pris en charge par les Beaux-arts et les Conservatoires 1960 Développement des filières musicologiques à l'université Musicologie : c'est le discours sur la musique ==> Texte/Commentaire : Eric Dufour, Qu'est-ce que la musique ? 1) Diversité des discours possibles 2) Diversité de faits musicaux Deux discours sur un même oeuvre A propose de la Grande Fugue opus 133 de Beethoven *composée à l'origine entre 1824 et 1825 en tant que dernier mouvement du quatuor op 130 puis détachée de l'oeuvre initiale pour être publiée séparément en mpai 1827 ==> Roman Rolland (1866-1944), écrivain français, Lauréat du Prix Nobel de Littérature Les derniers quatuors à cordes, Paris. Editionsdu Sablier, 1943 p202 ==> André Boucourechliev (1925-1997), compositeur et écrivain de musique d'origine bulgare et naturalisé français en 1957 Beethoven, Paris, Seuil (solfège), 1994 (1963), p119 Ecoute : Extrait de la Grande Fugue opus 133 I) Le territoire de l'esthétique de l'art Jalons et points de repères généraux L'esthétique est une philosophie de l'art 1.1 - L'esthétique et la théorie de la sensibilité a) Définition b) Point historique et terminologie c) Crise de l'esthétique / Art contemporain d) Exemple : la réaction des oeuvres de A. Schoenberg e) Esthétique et critique des limites floues Conclusion : l'Objet esthétique a) Definitions ... Le philosophe allemand Martin Heidegger (1889-1976) définissait l'esthétique, en 1936, comme : "La science du comportement sensible et affectif de l'homme et de ce qui le détermine"  L'esthétique va s'intéresser à tout ce qui se passe quand on est apte à donner du sens Definition basée sur un schéma relationnel qui tente de comprendre la relation existant entre l'objet et le sujet "Ce qui le détermine" : nature / oeuvre d'art / fait d'art "L'homme" : l'auteur mais surtout le témoin (dans son sens le plus large) "Sensible et affective" : sensation et affect "La science" : Discours sur l'Art L'esthétique ou Philosophie de l'art (sciences humaine liée à la philosophie) a essentiellement pour objet d'analyse les rapports entre le sujet percevant et l'oeuvre d'art, les catégories utilisées dans le jugement de goût, mais aussi et surtout l'évolution des problématiques artistiques, la place de l'artiste, la problématique de perception, le plublic, etc ... b) Point historique et terminologique "Naissance de l'esthétique" Le terme d'esthétique n'est véritablement apparu dans le langage philosophique qu'au  XVIIIè siècle. L'esthétique a été théorisée pour la première fois en 1750 avec Alexander Gottlich Baumgarten (1714-1762), professeur à l'Université de Francfort Il rédige entre 1750 et 1758 son Aesthetica. Il a été créé à partir du mot "aisthesis" qui signifie "sensibilité" en grec Esthétique = philosophie de l'art (convention terminologique) Pour autant on ne peut pas considérer que chez les auteurs des périodes précédentes les problématique esthétiques n'aient pas été développées. Bien au contraire on trouve chez Platon, Aristote et Plotin des considérations nombreuses qui relèvent de ce que nous appelons aujourd'hui l'esthétique. c) Crise de l'esthétique / Art contemporain : début du XXè siècle Marcel Duchamp (1887-1968) 1) Roue de bicyclette 1813 2) Egouttoir ou Porte-bouteille ou Herisson, 1914/1964 3) Fontaine 1917/1964        1)                                                               2)                                                            3) d) Arnold Scoenberg (Vienne 1874 - Los Angeles 1951) un des premiers représentants de l'avant-garde de la modernité musicale Wassily Kandinksy, Aquarelle abstraite, 1910, Paris, Centre Georges Pompidou   La réception de l'oeuvre d'Arnold Schoenberg Esteban Buch, Le cas Schoenberg, Paris, Gallimard, 2006 L'objet du scandale : 2è quatuor à cordes en fa# mineur, opus 10, création en 1908 3ème mouvement : musique de chambre + voix de soprano sur un poème de Stefan George, Litanei Thème et variations, mib mineur [tonalité qui subsiste entre des plages atonales] c) L'esthétique et la critique : des limites floues ... Tout dépend peut-être de la définition que l'on donne à l'ART .........? Définition de Marc Jimenez. Qu'est ce que l'esthétique ? , Paris, Gallimard, 1997 L'art est bien un domaine à part et, de surcroit, ambigu. Lié à une pratique, il engendre des objets palpables ou donne lieu à des manifestations concrètes qui prennent place dans la réalité. L'art s'expose et se montre. Et d'ailleurs, il ne se contente pas d'être là, car il signifie aussi une manière de représenter le monde, de figurer un univers symbolique, lié à notre sensibilité, à notre intuition, à notre imaginaire, à nos fantasmes. C'est son côté abstrait. ==> "Il ouvre un monde ..." Même quand il est figuratif (dans le cas de la peinture) Conclusion : L'objet esthétique ? Toute oeuvre (au sens le plus large) est un objet esthétique dont on peut tenter de comprendre les motivations, les enjeux, mais rarement de le quantifier, de le critiquer ou d'en rester à des jugements de valeur dont on sait qu'ils sont nécessairement individuels et qu'on érige au rang de DOGMES et de NORMES DU GOÛT ... ... Musique savantes, musique populaires modernes, musiques extra-occidentales, musique électroacoustiques, performances sonores ... L'esthétique classique de l'Antiquité à l'époque  moderne (début du XX) La conception classique de l'esthétique porte sur l'analyse du concept de BEAU (normes, règles de la cdréation ...) ==> texte Charles Batteux (1713-1780) Homme d'église et érudit français. Enseigne la rhétorique et les humanités, puis titulaire de la chaire de philosophie grec que et latine au Collège de France. Elu membre de l'Académie des Inscriptions et des Belles Lettres en 1754 et de l'Académie Française en 1761 ==> Théorie de l'imitation : l'art doit imiter le beau dans la nature 1747 / Les beaux arts réduits à un même principe Transcendance Platon (428/427 av JC - 347-346 av JC) Monde des Idées Monde intelligible BEAU / VRAI / BIEN Monde sensible Sensation, passions Apparence de l'Etre Esthétique / Ethique L'histoire nous joue des tours ... A rebours ... Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781), Laocoon sur les frontières de la peinture et de la poésie (1766) Groupe sculptural qui daterait du 1er siècle avant JC Episode de l'histoire de Laocoon étouffé avec ses fils par deux serpents monstrueux. Découvert le 14/01/1506 en Italie. Emmanuel Kant (1724-1804) -Critique de la raison pure (1781-1787) -Critique de la raison pratique (1788) -Critique de la faculté de juger (1790) -Le Beau est l'objet d'une satisfaction désintéressée Le Beau est le produit d'un libre jeu entre notre entendement et notre imagination -C'est fondamentalement sur les facultés du sujet que repose l'idée du Beau et non pas sur une Idée ou un concept transcendant. -Le Beau est un élément de notre faculté de juger en tant que nous sommes des êtres pensants. Le Beau est ce qui plait universellement et sans concept Il est subjectif mais non encore relatif (culturel par ex.) Les 16/17 Quatuors à cordes de Beethoven *Première période : les oeuvres de jeunesse de 1798 à 1800 Quatuors n°3, 1, 2, 5, 6, 4 opus 18 *Deuxième période : Après l'Héroïque en 1806 Quatuors n°1, 2, 3 opus 59. Dits Quatuors Razumovsky => Jugés par l'Allgemeine musikalische Zeitung "longs et difficiles (...) profonds et excellement ouvragés mais peu faciles à comprendre" *Des oeuvres de transition de 1809 à 1810 Quatuors n°10 opus 74, n°11 opus 95 *Trosième période : la maturité des derniers quatuors de 1824 à 1826 Quatuors n°12 opus 127, n°15 opus 132, n°13 opus 130, Grande Fugue opus 133, n° 14 opus 131, n°16 opus 135, deuxième Finale du Quatuor n°13 opus 130 Ecoute : Quatuor 7 n°1 opus 59 (1806) en FaMj 1er mouvement / Allegro L. Van Beethoven (1770-1827) Exposition             Développement             Réexposition                 Insertion d'une Fugue en                 Sibm                 Evénement qui vient contrarier                 l'équilibre de la forme sonate. 1.2 - Posture esthétiques ou comment concevoir la relation entre l'objet esthétique et le sujet percevant => Adoptées aussi bien par des esthéticiens que par les artistes eux-mêmes => Tentatives de classification (taxinomie) des théories esthétiques => Problématique : la relation entre musique et langage => En lien avec l'histoire de l'esthétique et de l'art, mais demeurent superposées à chaque époque Léon Tolstoï (1828-1910) "L"art est l'activité humaine par laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d'autres les sensations et les sentiments qu'elle éprouve elle même" Jean Dubuffet (1901-1985) "L'art doit naître du matériau et de l'outil et doit garder la trace de la lutte de l'outil avec le matériau. L'homme doit parler mais l'outil et le matériau aussi" J. Dubuffet : théoricien de l'Art Brut J. Dubuffet redéfinira souvent l'Art Brut cherchant à le distinguer de l'art populaire, de l'art naïf, des dessins d'enfants ... L'Art Brut regroupe des productions réalisés par des non-professionnels de l'art indemnes de culture artistique oeuvrant en dehors des normes esthétiques convenues (pensionnaires d'asiles psychiatriques, autodidactes isolés ...) Dubuffet entendait par là un art spontané, sans préventions culturelles et sans démarches intellectuelle. -L'art brut préféré aux arts culturel, 1949 (manifeste accompagnant la première exposition collective de l'Art brut à la Galerie Drouin, reproduit dans Prospectus et tous écrits suivants, Gallimard, 1967 "Nous entendons par là des ouvrages exécutés par des personnes indemnes de culture artistique, dans lesquels donc le mimétisme, contrairement à ce qui se passe chez les intellectuels, ait peu ou pas de part, de sorte que leurs auteurs y tirent tout (sujets, choix des matériaux mis en oeuvre, moyens de transposition, rythmes, façons d'écriture, etc ...) de leur propre fond et non pas des poncifs de l'art classique ou de l'art à la mode. Nous y assistons à l'opération artistique toute pure, brute, réinventée dans l'entier Référentialisme / Absolutisme  Leonard B. Meyer (1918-2007), Emotion and meaning in music, 1956 Compositeur, auteur et philosophe traduction française / 2011 ches Actes Sud Référentialisme : il ne peut y avoir de significations que par renvooi à un monde extramusical de concepts, d'actions, d'états émotionnels et de caractères Absolutisme : considère que la signification musicale repose exclusivement sur les rapports entre les éléments constitutifs de l'oeuvre elle-même Formalisme : qui n'admettent pas que la musique puisse provoquer des réponses affectives Expressionisme : qui admettent l'existence de sentiment Théorie de l'imitation, de l'expressionimes,  du symbolisme et du formalisme Etienne Gilson (1884-1978) Introduction aux Arts du Beau, Paris, Vrins, 1963 Historien et philosophe français Quatres grande familles, chacune réagissant contre la précédente ce qui ne veut pas dire qu'elles n'aient pas à un moment donné coexisté. ==> Evolution historique Imitation / Expression / Symbolisme De l'antiquité au XIXème siècle : la musique reproduit, exprime ou symbolise une signification, des sentiments ou plus généralemenbt une réalité extérieure à l'oeuvre Formalisme XXème siècle et XXIème siècle ? : la significations est donnée par la musique elle-même de manière intrinsèque et immanente Hétéronomie / Autonomie Marc Jimenez. Qu'est ce que l'esthétique, Paris, Gallimard, 1997 Définitions générales / En philosophie morale par exemple Hétéronomie : est la capacité d'un être vivant de subir la règle du milieu environnant. Chez l'homme, l'hétéronomie représente l'incapacité de se donner ses propres lois et de se régis d'après elles. Idée que la règle vient de l'extérieur (Dieu, Tradition, Nature) C'est à dire d'une source extérieure à laquelle l'homme se soumet, en quelque sorte et qui guide ses actes Autonomie : est la faculté d'agir par soi-même en se donnantn ses propres règles de conduite ou en quelque sorte sa propre loi. Représentation d'un monde où l'on se fixe soi-même la règle. => En relation avec l'évolution de l'Histoire des idées et de l'Histoire politique du monde occidental. Mais non uniquements assujetti à cette évolution => Texte supports :  1) Hector Berlioz (1803-1869) "Réflexions sur les quatuors et la Symphonie pastorale de Beethoven" Journal des débats, 22 Mars 1865 => Audition : Adagio / Andante (3è mvt) / Quatuor 15 opus 132 en la mineur / Beethoven 2) Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie (1962), Paris, Denoël / Gonthier, 1971, p.63-64 => Audition : Ionisation (E. Varèse 1883-1965) pour 13 percussionistes (1930-33) / première oeuvre de l'histoire de la musique pour percussion seule / 13 percussionistes et plus d'une 40aine d'instruments à hauteur indéterminée à l'exception du piano "A 20ans, j'ai découvert une définition de la musique qui éclaira soudain mes tatonnements vers une musique que je sentaires possible. C'est celle de Hoene Wronski, physicien, chimiste, musicologue et philosophe de la première moitié du XIXème siècle. Wronski a défini la musique comme "étant la corporification de l'intelligence qui est dans les sens". Je trouvais là pour la première fois une conception de la musique parfaitement stimulante. Grace à elle, sans doute, je commençai à concevoir la musique comme étant spatiale, comme de mouvants corps sonores dans l'espace, conception que je développai graduellement et fis mienne" in Varèse, Odile Vivier Hétéronomie et Autonomie Création            Oeuvre                Réception Hétéronomie de l'oeuvre Le sentiment existe        Dans la musique        Sentiment ressenti  chez le compositeur    =>    le contenu c'est        =>    résulte de l'effet de et apparait sous        la forme            la forme forme musicale Autonomie de l'oeuvre Oppositions à toute        Le "beau" réside        La perception musique        =>    dans la forme        <=    n'est pas exempte Imitative, ou à programme    musicale            de sentiments, mais La musique doit garde la    elle-même            elle doit s'élever première place                            à la contemplation de la                                 forme pure EMETTEUR            MESSAGE            RECEPTEUR 1.3 - Quelques considérations sur la musique : "Un art louche et vague. Un objet sans matière ni signification", Bernard Sève, L'altération ou ce que la musique apprend au philosophe, Paris, Desclée de Brouwer, 2002, p56-64 p.56 : "Si la musique met mal à l'aise le philosophe, c'est qu"elle est fuyante, insaisissable,  que sa rigueur n'est pas formalisable, que sa force est imcompréhensible. Elle est louche  et elle est vague" a) Un art louche ... Textes : Saint-Augustin (354-430) et Vladimir Jankelevitch (1903-1985) Extrait lu de l'ouvrage de Pascal Quignard "La Haine de la musique" *Maurice Ohana (1914-1994) : expérience compositionnelle Quatres études chorégraphiques (1955) pour percussions 2è étude. Livret d'accompagnement Swan Song (1988), pièce pour 12 solistes dédiée à Roland hayrabédien Requiem ironique sur sa propre mort Mambo : incantation en dialecte afro-cubain pour chasser la mort b) Un art vague L'analyse est la notation en question ... André Souris : "La musique et l'écriture", Les conditions de la musique et autres écrits, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, CNRS, 1976, p.36-44 "La notation est impuissante à figrer les qualités du son" II - Les liens entre la musique et le langage Préalables : Léonard Bernstein (1918-1990) Compositeur : 1957 West Side Story Mais aussi 3 symphonies, 2 opéras ..., passe d'un style savant à populaire, jazz, gospel, blues, sérialisme, dodécaphonisme ....... Chef d'orchestre qui a créé de 1958-1973, les Yong people's concerts / Télévision Directeur du Philharmonique de NY de 1958-1969 => Pédagogue qui porte un réel projet esthétique La pédagogie est un système de pensée puis de position "La musique est-elle un langage" (Bernstein s'adapte au public et "vulgarise" ses connaissances afin de les faire comprendre) 2.1 - Un lien historique Cette question qui est toujours d'une façon ou d'une autre au centre de la réflexion  esthétique actuelle montre notre héritage platonicien ==> La République / Chapitre X Platon (427/28 -348 av JC) Poète et philosophe, législateur, théoricien et mathématicien grec Disciple de Cratyle puis de Socrate : deux philosophies antinomique (nature-culture à propos  de la dénomination des choses ...) Héraclite => philosophie mouvante "on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve" de par notre expérience, nous sommes toujours différents de celui que nous étions dans le passé Eléments de biographie / Oeuvre *Quelques faits ... -41/42 dialogues : 26/28 authentiques, le reste est douteux Chronologie des dialogues : 4 périodes     *Période de jeunesse (399-390) : les dialogues socratiques (Protagoras, Apologie de Socrate)     *Période de transition (390-385) : encore influence de Socrate mais pensée propre émerge (Gorgias et Ménon)     *Période de maturité (385-370) : les grands dialogues (Phédon, Banquet, République, Phèdre)     *Période ultime (370-348) : les dialogues les plus difficiles (Parménide, le Théétète,  le Sophisme, le Politique, le Timée, le Philèbe et les Lois -Des dialogues où il ne se met jamais en scène lui-même : "Apprendre à penser par soi-même" / "Construire sa vie et la vivre" -Philosophie ambiguë notamment au niveau artistique : utopie ? idéologie ? Texte à commenter : Chapitre X / République Dans ce texte, il est question du pouvoir des modes musicaux sur l'âme et  le caractère des guerriers de la cité, mais aussi de l'Homme en général. => Pythagore : Catharsis / Théorie de l'Ethos / Mythe d'Orphée -Caractéristique de la gamme grecque Les modes sont semblables à des ragas, assimilables à des mélopées. Donc : division de l'octave en 24 parties => Approximativement Ils se composent de deux tétracordes descendants 7 gammes fondées à partir d'une gamme principale : le mode dorien (MI) Reconstitutions Gregorio Paniagua / Musique de la Grèce Antique (Ecoute) Une des questions que pose ce texte est la question de la valeur de l'oeuvre d'art et des critères que peut (doit?) prendre cette valeur. => Art officiel / Art dégénéré Carl Orff (1895-1982) : art allemand officiel Carmina Buran (1937) 1924 : fonde avec la danseuse Dorothée Gunther une école de gymnastique et de la musique : nouveau concept pédagogique : Orff-Schulwerk / Méthode orff (1930) : atelier de création et d'improvisation à partir de la conception rythmique de la musique 1961 : Fonde Institut Orff au Mozarteum de Salzbourg => La figue / Francis Ponge (1899-1988) 2.2 - Une fonction considérée comme commune Musique et langage auraient ainsi en commun une même fonction, la fonction de COMMUNICATION Def. langage, Le Robert méthodique, 1982 1 - Fonction d'expression de la pensée et de communication entre les hommes, mise en  oeuvre au moyen d'un système de signes vocaux (paroles) et éventuellement de signes graphiques (écriture) 2 - Tout système de signes permettant la communication   Plus que les autres arts, la musique a été rapprochée du langage verbal et de son fonctionnement Principalement, en raison de caractéristiques communes : A) Le sonore / Ouïe Sollicitent le même canal auditif qui maintient et permet l'échange Cependant Les fonctions sont différentes : -Langage verbal / Fonction cognitive -Langage musical / Fonction esthétique -Langage verbal / Matière vocalique orientée vers le signifié -Langage musical / Matière sonore => Matériau esthétique http://www.youtube.com/watch?v=hA9W4WVZFP0 Sequenza 3 (1966) Luciano Berio (1925-2003) Connu pour ses travaux sonores et expérimentaux et pionnier dans la musique électroacoustique. Blessé à la main, il ne peut continuer ses études de piano et gagne sa vie comme accompagnateur de classes de chant. Il fait ainsi la connaissance de la soprano américaine Cathy Berberian avec qui il reste marié jusqu'en 1964. En 1951, il se rendit aux Etats-Unis pour étudier avec Luigi Dallapiccola, découvre le sérialisme de Darmstadt, et fait la connaissance de Pierre Boulez et Karlheinz Stockhausen, Györgi Ligeti, et Mauricio Kagel. S'intéresse à la musique électronique et fonde le Studio di Fonologia musicale avec Bruno Maderna et Luigi Nono (reçoit Pousseur et John Cage) Professeur à Tanglewood (invitation de Darius Milhaud), Oakland en Californie, Université s'Harvard (fonde le Juillard Ensemble / musique comtemporaine) 1966 : Prix Italia pour Laborintus II 1968 : Sinfonia  1972 : s'installe à Rome De 1974 à 1980 : il fut directeur du département d'acoustique de l'IRCAM à Paris et fonde en 1987 le Templo Reale, un centre identique à celui de l'IRCAM Poème : Give me a few words For a woman to sing A truth allowing us To buils a house Without worrying Before night comes C'est une allégorie de sa représentation du son Ecoute : Récital I / Cathy Berberian, 2è pièce B) Du son organisé Grammaire / système d'organisation / CODE Cependant Langage verbal : grammaire est conventionnelle et doit être partagée par le plus grand nombre Langage musical : Moins évident (grammaire individuelle à chaque oeuvre en fonction des styles, réappropriation d'une grammaire dans une autre) => Notamment dans le champ actuel qui est celui des musques du monde, de la mixité stylistique, de la musique postcoloniale. => Audition : Christian Lauba, Balafon (9 études pour saxophone)          Saxophone alto : Joël Versavaud C) Le temps Même support : déroulement temporel linéaire Cependant Langage parlé / ce déroulement temporel est seulement un support Langage musical / Au moins deux types de temps coexistent : le support chronologique commun et le temps musical Le temps musical / réflexion actuelle Pierre Boulez (1925 - ) : Relevés d'apprentis (1966) TEMPS LISSE (continu, sans pulsation, ni accents réguliers, plus ou moins immobiel, instable, complexe, imprévisible ...) => György Ligeti (1923-2006) Continuum (1968) pour clavecin TEMPS STRIE (pulsé, rythmes mesurés, accents, impression de régularité et de mouvement) => Igor Stravinsky (1882-1971) : Début du Sacre, temps lisse / temps strié D) Systèmes transcriptibles L'un et l'autre sont transciptibles dans des systèmes substitutifs Cependant Pour le langage verbal : transitivité Français < = > Allemand Pour le langage musical, Tonal < = > Sériel ? Ou alors transcriptions / ethnomusicologie (problèmes énormes). Points de divergence Texte : André Boucourechliev La musique est-elle un langage III - Les fonctions symboliques de la Musique Préalables : Quelles que soient les solutions théoriques ou esthétiques adoptées, on peut se demander pourquoi la musique a été vue comme un art symbolique (voire communicationnel) et que son fonctionnement a été rapproché de celui du langage verbal On ne peut nier le caractère symbolique du fait musical. Même si la musique ne nous dit pas des choses mot à mot, elle possède une charge sémantique indéniable => La sémantique est une branche de la linguistique qui étudie les significations et leurs verbalisations ou leurs effets (corporels, émotionnels ...) Peut-on justifier cette charge sémantique de la musique et en faire la (les) condition(s) de constitution d'un véritable langage musical ? Ce pouvoir de la musique a été utilisée souvent à des fins thérapeutiques ou autres : musicothérapie, anesthésie, accouchement, à des fins religieuses : transe ou même à des fins commerciale et également dans le cadre des musique fonctionnelles (MUSAK) La musique fonctionnelle / Une production orientée vers l'affectivité (stimulus - réponse) N'impore quelle musique est utilisée, de préférence des airs connus et reconnaissables C'est souvent une musique "qui ne comporte ni cuivres, ni instruments à percussions, ni émission vocale et constitue ainsi un tranquilisant sonore qui joue le rôle de masque vis à vis  de la plupart des bruits traumatisants" Transformation du rythme et du caractère initial Buts (dans le cadre du travail, par exemple) Cette musique fonctionnelle est destinée à : -réduire la tension nerveuse de l'homme au travail -neutraliser la monotonie et l'ennui sans faire varier l'indice d'attention constance -aider à surmonter la baisse d'énergie mentale et physique arrivant en cours de la journée -augmenter le goût pour les tâches à réaliser -créer un sentiment de confort dans le travail Influences  Elle favorise et oriente les achats dans les magasins, elle facilite l'attente dans les halls et les lieux publics, elle augmente les rendements des travailleurs manuels et atténue l'inconfort de certains bureaux ou ateliers Ecoute : "Baby music" "Yesterday" des Beattles en version simplifié pour permettre une meilleure écoute aux                 enfants 3.1 - Les possibilités symbolique de la musique Caractère symbolique du fait musical Le fait musical est un signe (il renvoie à autre chose qu'à lui-même...) Réalité signifiante de toute production humaine Postulat méthodologique : => on peut analyser la signification du fait musical Objet d'étude de théorisation Les premières références -Robert Francès, La perception de la musique, Paris, Vrin, 1958 -Michel Imberty, Entendre la Musique, Sémantique Psychologique Musique, Dunod, Paris, 1979 Et les Ecriture du temps, Sémantique Psychologique de la Musique, Dunod, Paris, 1981 Actuellement, -Francesco Spampinato : Les métamorphoses du son. Matérialité imaginative de l'écoute musicale, Paris, L'Harmattan, 2008 Robert Francès La musique peut tout d'abord symboliser l'espace (spatialité musicale), le mouvement à l'intérieur de l'espace (schèmes cinétiques), les sentiments et l'affectivité. Si la musique nous émeut, c'est surtout parce qu'elle nous incite à nous mouvoir. Presque toutes nos émotions tendent à déterminer en nous des mouvements. Thèse La parenté su schéma rythmique et mélodique et des schèmes gestuels qui accompagnent le comportement, représente un des éléments fondamentaux du langage expressif de la  musique Les états psychiques fondamentaux (calme, excitation, tension, détente, exaltation,  dépression) se traduisent ordinairement par des formes gestuelles ayant un rythme donné  par des tensions et des directions spatiales (ascension, dépressions, horizontalité), par les modalités d'organisation des formes partielles au sein des formes globales (répétition obstinée, diversité, périodicité, évolution) La transpotition de ces rythmes sur le plan sonore constitue le fondement du langage  expressif de la musique C'est ce qui explique l'emtreme richesse des possibilités descriptives de la musique => Passez du grave à l'aigu, vous créez du mouvement Procédés Différences de registre : Grave - Aigu => mouvement -Opposition d'intensité (p/F) => éloignement, rapprochement, frayeur ... -Les degrés de la gamme tempérée (cf. accord de septième diminuée) => égarement, indétermination, trouble ... => Toute la musique tonale semble jouer avec ces possibilités symboliques et creuser la question de la musique comme langage Audition Quatuor n°6 opus 18 en Sib Majeur de L. van Beethoven (1770-1827) (chronologiquement il est le 5è quatuor composé) 1799/1800, publication en 1801 La Malinconia : Adagio / Allegretto quasi Allegro Doc/Commentaires : André Boucourechliev, Beethoven (1963), Paris, Seuil, 1994, p.34 "Avant-dernier dans l'ordre de composition de l'opus 18, le 6è Quatuor, en sib Majeur,  culmine en une des pages les plus saisissantes de la musique. L'Adagio intitulé La Malinconia dévoile à l'état de rêve le langage beethovenien de la fin, avec une audace un peu effrayante. C'est une opposition de timbre, de clair et de noir, qui régit les deux premières structures,  deux visions différentes de la mélodie. Plus loin, dans un champ harmonique "ouvert" - d'accords de septième diminuée, sans direction, sans orientation définie - s'affrontent des lignes de forces contradictoires Fondements de la psychologie expérimentale Ouvre la voie à la semantique : branche de la psychologie qui étudie les verbalisations auxquelles donne lieu la musique. Ce que veut montrer Francès, c'est qu'il y a un bien ressenti, mais qu'il n'est pas simplement relatif, mais bien déterminé par la forme musicale, ou les processus d'écriture, etc ... Les méthodes Méthodes non inductives : consistant à interroger les sujets sur les effets qu'ils ont ressentis à l'audition, sans préciser davantage, en leur proposant, simplement de décrire ce qui se passe  en eux Méthodes inductives sont celles dans lesquelles l'expérimentateur spécifie dans sa question le genre de réponses qu'il attend du sujet : image ou signification  Expérience - Musiques descriptives / Méthode libre Extrait A : La Mer de Claude Debussy (1862-1918) I - De l'aube à midi sur la mer Extrait B : Daphnis et Chloé de Maurice Ravel (1875-1937) I - Lever du jour Extrait C : Fontaines de Rome de Ottorino Respighi (1879-1936) I - La fontaire de valle guilia à l'alba Exemple du spatialisme musical => une distance semble augmenter avec l'abaissement de l'intensité et la dominance des graves. De la même façon, plus un son est aigu, plus il parait haut. => La perception du musicien occidental fonctionne bien souvent comme un produit associatif automatisé Spatialisme et écriture Jacques Chailley montre dans un article postérieur à la thèse de Françès que ce symbolisme apparemment naturel repose sur un fonctionnement conventionnel : "Parmis les chants liturgiques de l'Ascension, deux pièces successives tranduisent le même  texte : Ascendit Deus, phrase éminement propice à la disposition ascencionnelle. Or une seule d'entre elles contient la description attendue La pièce non-descriptive, plus ancienne est antérieure à la convention du langage selon laquelle l'aigu est appelé haut et le grave bas, et cette convention à son tour semble contemporaint de l'adoption d'une notation diastématique dessinant le mouvement mélodique sur le papier" Neumes diastématiques : placés de façon à déterminer leur hauteur La musique et la transe Gilbert Rouget, La musique et la transe, esquisse d'une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1980 André Boucourechliev (1925-1997) posture musicologique Les écrits (1963-1998) 1963 : Beethoven L'oeuvre puis la vie 1982 : Stravinsky Parler à l'oeuvre "Parler de l'oeuvre, n'est ce pas d'abord parler à l'oeuvre ?" (p10) 1991 : Essai sur Beethoven Son regard d'acrivain de musique Biographies, essais Ouvrages théoriques -Beethoven, Paris, Seuil, 1963 -Igor Stravinsky, Paris, Fayard, 1982 -Schumann (1956), Paris, Seuil, 1989 -Essai sur Beethoven, Arles, Actes Sud, 1991 -Le langage musical, Paris, Fayard, 1993 -Dire la musique, Paris, Minerve, 1995 -Regards sur Chopin, Paris, Fayard, 1996 -Debussy, La Révolution subtile, Paris, Fayard, 1998 1963 : Séjour américain Rencontre avec St John Perse 1er projet : Pièce pour choeur Mise en musique du Recueil Amers (1947) ECHEC 1973 : Paris Hommage : Pièce pour 19 instruments Immense et unique feuille : 99,5 X 73 Boussole avec sa rose des vents (figure) Points cardinaux : N, S, E, W Passes intermédiaires : n-w, n-e, s-e, s-w Dès 1963 : on sait par exemple qu'il s'était mis à disposer de diverses façons (sur un grand panneau) des pavés de texte reportés sur de petits billets, préfigurant ainsi le mode de travail et la mobilité de ses premières oeuvres ouvertes de 1967 (Archipel 1) Amers (1973) Vocabulaire marin : point fixe qui ne doit sa fonction qu'à une situation de mobilité VI - Remise en cause de la relation Musique - Langage  1854 6.1 - Edouard Hanslick (1825-1904) et le manifeste formaliste Du beau dans la musique est un ouvrage écrit en 1854 par Hanslick (en allemand), parution français en 1893. Réédition en 1986 par Bourgeois, Paris. Apparemment il s'agit d'un pamphlet en forme de petit traité d'Esthétique pour rendre le contrepied des idées que Richard Wagner (1813-1883) vient de répandre principalement dans l'oeuvre d'art de l'avenir (1849) et dans Opéra et Drame (1851) Au delà de la polémique, ce livre marque un tournant de l'esthétique musicale occidentale. Une nouvelle forme d'esthétique moderne se met en place. "Une idée musicale est une fin en soi et non un moyen de représenter des sentiments et des idées" (1854) "La beauté d'une oeuvre musicale est spécifique à la musique, c'est à dire qu'elle réside dans les rapports des sons sans relation avec une sphère d'idées étrangères extra-musicales" (1854) "La musique est une forme sonore en mouvement" (1854) Hanslick contre Wagner Des relations conflictuelles 1846 : Hanslick adresse une lettre de louange à Wagner après avoir entendu à Dresde une représentation de Tannhäuser 1847 : réponse de Wagner (p.14) Ensuite les relations entre les deux hommes vont s'envenimer (1854 publication du livre.  1856 compte-rendu de Hanslick en 1858 sur Lohengrin à Vienne p.14) Hanslick devient un critique d'art influent, également professeur d'histoire et d'esthétique musicale à Vienne jusqu'en 1904 (mort) Hanslick se fait le champion de la musique pure : Mendelsohn, Schumann, Brahms contre  Liszt, Wagner et Bruckner. Sans "Art et Révolution", Wagner montre comment l'art total que représentait la tragédie grecque a dégénéré sous l'influence d'un christianisme vite galvaudé, de l'industrie moderne et de la toute puissance de l'argent. Seule une révolution pourrait permettre un retour à ce stade idéal. Dans "L'oeuvre d'art de l'Avenir", Wagner reprend ce schéma. Symbole de la querelle qui a traversé le 1er XIXè siècle : Leipzig contre Weimar ou la forme contre le contenu La musique doit petre autonome, considérée dans son immanence pure et n'est rien d'autre qu'une simple forme en mouvement? Pas de place pour des idées poétiques et littéraires, la musique se suffit à elle-même, elle est un monde clos. Le second compositeur visé par Hanslick sera Liszt. En 1858, suite à la représentation des Préludes FORME / SENS .................................................... Vieux débat ... -Rameau / Rousseau -Weimar / Leipzig (XIXè siècle)  Weimar progressiste : musique à programme : Liszt, Wagner, Wolf Leipzig conservatrice : idéal des formes "classiques" : Schumann, Brahms, Mendelssohn Audition : Goethe - Lieder - Lied des mignon : 1888-1889 / Hugo Wolf (1860-1909) Du beau dans la musique Plan de l'ouvrage Chapitre 1 / L'esthétique du sentiment Chapitre 2 / L'expression des sentiments n'est pas le contenu de la musique Chapitre 3 / Le beau dans la musique Chapitre 4 / Analyse de l'impression subjective de la musique Chapitre 5 / L'esthétique par opposition à la pathologie, dans la manière de sentir la musique Chapitre 6 / La musique dans ses rapports avec la nature Chapitre 7 / Les notions de contenu et de forme en musique --> Texte / Chapitre 1 : L'esthétique du sentiment (E. Hanslick) --> Texte / Complémentaire : extraits -Goethe) Henri Dutilleux (1916-) Concerto pour violon et orchestre "L'arbre des songes" (1985) Compositeur français finalement peu connu du public français Il se définit comme un inclassable et comme un "cartésien épris d'irrationnel" Son langage est nourri aux sources de la culture symphonique française (Debussy) et de l'esthétique impressionniste. Ses compositions portent les marques de ce paradoxe : oscillant entre une consta,te préoccupation poétique et une grande rigueur d'écriture. Il rejette toute esthétique subjectiviste où la musique serait le doublon de l'image poétique ou un message à décoder Alexandre Hollan Peintre et philosophe Ecoute : L'arbre des songes