Nouvelles technologies

Les nouvelles technologies et le numérique Partiel : sujet de réflexion sur l’ensemble du cours Plan du cours : L’unité perdue de l’être humain dans le cosmos. Lieu d’être. Ceci tuera cela (Cf. Chapitre 5 de Notre Dame de Paris : texte qui développe la question de la relation messages / supports). La pensée rationaliste appliquée à l’architecture. Etude des effets boomerang des changements dans l’art. L’abstraction et la remise en question du réel. Le Pop art et la question des relations art / société à travers les médias. Les réseaux comme modèle d’organisation sociale et territoriale de l’âge moderne > l’art des réseaux. Biblio utile : « L’œuvre d’art à l’heure de sa reproduction mécaniste » - Walter Benjamin « Art Presse » - Hors Série sur « Internet all over ». Introduction : L’Artistique / L’Esthétique … On confond parfois esthétique et artistique. L’esthétisme c’est faire du beau, ce qui n’est pas le cas de l’artistique. Il faut les séparer et dégager un point central : l’esthétique ne concerne pas que l’art mais tous les domaines du vivant. Cf. Jacques RANCIERE, qui définit l’esthétique comme « partage du sensible ». L’esthétique dans sa notion de partage est en amont de toutes choses et domine toute la société. Même dans les société primitives, l’esthétique est présente à travers les décorations, les tatouages, les vêtements, les apparats… il y a toujours eu cette espèce d’organisation autour du partage. Ce cours est donc centré sur une analyse des problèmes posés par l’esthétique et sa place dans les sociétés modernes. L’unité perdue de l’être humain dans le cosmos. Il existe plusieurs idées du cosmos : 1. Nous sommes le cosmos, nous l’habitons. Le cosmos est constitué physiquement du « ciel » et de la Terre. 2. Un des premiers sens de ce mot est la notion d’ordre universel, d’un monde ordonné. 3. Le cosmos serait un ordonnancement, un arrangement qui se rapproche de l’idée de « bien rangé », qui renvoie à la décoration, à l’arrangement de soi (ex : cosmétique = morceaux de cosmos = outils pour bien s’arranger soir-même). Le mot cosmos réunit donc l’ordre le plus immense de l’univers et le plus minuscule cil, l’être humain et l’immensité du cosmos. C’est un ordre qui réunit le corps, les objets et le ciel. Il y a un lien entre la société et les étoiles. On a aujourd’hui perdu cette relation entre les astres, leurs rythmes et ceux du monde qui y sont liés (nature ; rites ancestraux ; etc). Ce lien, très puissant dans les sociétés primitives, se marquait sur le corps et avec des moyens plus techniques. Ainsi, les romains en sont venus à creuser des trous qu’ils appelaient MUNDUS pour lier l’homme à la terre. L’homme antique avait ce souci de la façon dont il pouvait s’enraciner à la terre. Le lien perdu entre homme et Terre Toutes les cultures ont établi ce lien : c’est un ordre commun aux choses, au ciel et au comportement qui croissent ensemble (Cum crescere = croître ensemble > concret). Le monde ancien était donc car tout croissait ensemble. Aujourd’hui nous avons séparé ce qui autrefois était uni : la concrétude du monde. Nous nous sommes ainsi séparés de nous-mêmes, à cause de la science qui distingue le vrai et le reste. L’être humain a de plus en plus inventé des instruments et des sciences pour se situer sur la planète. D’autres sciences schématisant le monde pour le comprendre ont vu le jour (Mathématiques, Algèbre, etc). Toutes ces inventions ont rompu le contact sensuel avec les choses. La mesure nous fait gagner en vérité, mais nous fait perdre en sensibilité. La science sépare deux mondes : le cerveau et l’être humain qui éprouve (basiquement) des sensations physiques. C’est la rupture entre l’homme qui pense et l’animal qui ressent. Alors que le mot cosmos unifiait l’homme et le monde, nous avons séparé l’homme qui pense et l’homme qui éprouve. Il y a donc eu une déconnexion de l’âme et de la Terre, qui fait que nous n’éprouvons plus les choses, faisant de nous des interfaces animées. Cela amène à une question centrale : ? Qu’est ce que l’art peut faire pour relier à ce qui a été perdu ? Certains artistes du 20ème siècle n’ont pas hésité à meurtrir leurs corps pour alerter les êtres humains sur la perte de ce lien organique entre homme et monde. Ces artistes prennent leur corps comme enjeu et support. L’art du 20ème siècle aura été une tentative de sortir des cadres de la peinture classique pour montrer la blessure de la séparation corps / esprit. L’art contemporain est ainsi fondé sur une métaphore religieuse de sacrifice de la chair. Le corps est revenu au centre de l’art contemporain. Le corps comme laboratoire et terrain d’expression Comment faire la différence entre artifice et nature. Nous sommes condamnés à l’artifice pour préserver la Nature. Aujourd’hui, pays riches et pauvres s’accusent mutuellement d’être les pires pollueurs : les uns avec les rizières productrices de méthane, les autres avec les rejets industriels. D’un côté on pense qu’il faut développer la richesse et la technologie des pays pauvres pour produire « propre », de l’autre on prône le renoncement à certains modes de vie et de confort. C’est le grand débat du 21ème siècle : la nature face à l’artifice. La question du corps se trouve au centre de ses enjeux socio-économiques. Les artistes comme Orlan témoignent du fait que le corps est une nouvelle scène de recherche qui met en cause sa propre intégrité. Exemple : une jeune fille atteinte d’encéphalite, qui garde un cerveau de nourrisson dans un corps qui grandit normalement. Dans un monde où le corps n’est pas une scène de recherche, les parents l’auraient aimée et gardée auprès d’eux. Mais aujourd’hui, pour lui éviter les problèmes de séduction, ses parents l’ont fait amputer des seins et de l’utérus … pensant ainsi la « protéger ». Cette démarche est symptomatique de la tendance actuelle à utiliser le corps comme laboratoire. Aujourd’hui le seul territoire à encore découvrir est le corps. A partir du moment où la religion ne fonctionne plus, il y a une panne entre le corps et l’homme. Aujourd’hui, pour réparer cette panne, les artistes ont un rapport sacrificiel au corps. Selon eux nous existons aujourd’hui par nos capacités techniques, avant d’être un corps fait de muscles. En effet, on remarque que tous les outils techniques sont des prolongements de capacités de notre corps. Les machines, productrices d’énergie de la Grèce antique, étaient déjà des formes d’extériorisation des mouvements musculaires. Il reste aujourd’hui à extérioriser. Le cortex cérébral pour faire des machines à réfléchir. ? C’est ce que STELARC appelle l’obsolescence du corps humain : le corps est dépassé, l’avenir c’est la prothèse externe et interne. Du coup Stelarc fait des expériences : il se livre à des balais avec des robots de chaîne de montage ou des œuvres qui illustrent sa pensée « prothétique », comme son troisième bras. Les fonctions de l’art / Lieu d’être Œuvre d’art et lieu : une entité à part entière Le monde est traversé par le conflit de l’esprit et de la matière, du matériel et de l’immatériel. Il est de plus en plus livré à la légèreté des communications numériques, des images qui circulent entre les cultures en ignorant mes barrières qui existaient autrefois. Internet est le plus puissant vecteur de cette mondialisation. Ce conflit entre corps immatériel et la nomadité « encapsulée » via les réseaux pose la question : jusqu’où pouvons nous nous passer de notre corps, et de la gravité terrestre. Ainsi l’œuvre d’art est d’abord une affaire locale avant d’être mondiale. L’œuvre a besoin d’exister / de vivre quelque part. C’est pourquoi les œuvres d’art des origines sont toujours localisées dans des « hauts lieux » : palais, temples, églises. Ces œuvres avaient alors certaines utilités et certaines fins politiques, morales ou médicales. Souvent enfouies dans des crypte, elles témoignent d’une volonté de relation à la Terre, et plus elles étaient profondément enfouies, plis elles avaient de la valeur, comme s’il fallait fixer les choses dans la Terre pour pouvoir communiquer avec le ciel. Mais certains œuvres n’étaient visibles que par des spécialistes du religieux. Par exemple certaines icônes étaient cachées par un rideau, et n’étaient vues que par certaines autorités religieuses car tout le monde n’a pas le droit d’être « visité ». Aussi, les vitraux ne sont pas faits pour être regardés, mais pour nous éblouir avec leur lumière quand on les regarde. L’œuvre d’art a un sens différent suivant le type de lieu : les lieux sacrés. Aux origines des temps les hommes doivent inventer un certain type de lieu pour comprendre le sens de leur destinée. Les lieux sacrés sont bannis, mais aussi bénis. Dans tous les cas, ce ne sont pas des lieux ordinaires comme ceux des profanes. Les hommes ont toujours eu ce besoin de lieu de retrait, avec des objets qui ont pour but de fortifier la cohésion des peuples. La désacralisation progressive de l’œuvre « expatriée » L’histoire de l’art est donc une désacralisation car les premières œuvres étaient des objets connectés à l’eau delà et à la mort. C’est encore d’actualité, par exemple à la Bonne-Mère à Marseille où sont suspendus au plafond des bateaux en bois ou des tableaux : ce sont des ex-voto, qui sont des gestes « votifs », destinés à remercier un saint d’avoir sauvé quelqu’un de la mort. L’œuvre d’art a donc un sens sacré avant l’esthétique profane : une fonction votive. Ces représentations sont donc perchées sur l’au-delà. La fonction esthétique de l’art ne viendra qu’après. Le premier sens n’est pas décoratif mais rituel. Le premier monde de l’art est essentiellement pratique et mystique au sens de présences qui ne peuvent être montrées, activées en référence à un saint. L’oeuvre d'art est un objet qui va progressivement se détacher du lieu sacré puis du mur, ce qui n’est pas le cas des premiers arts, qui étaient à l’époque rivés sur le lieu. Après les églises viennent les musées, qui sont des lieux de rassemblement des objets détachés de leur lieu d’origine jusqu’à un lieu où ils n’ont plus qu’un sens profane. ? Il y a donc un problème : les premiers objets ont au départ un sens rituel, qui est perdu quand on les déplace. Les masques africains, utilisés pour faire venir la fécondité et ramener les esprits dans leur village, perdent toutes ces fonctions dès lors qu’on les accroche dans un musée parisien. Ces objets perdent le sens de la présence : ce ne sont plus que des supports de contemplation, et non plus d’action. De cette liberté conquise par l’art naît une séparation entre Art et Société, qui survient à la Renaissance. L’oeuvre d'art a donc perdu sa fonction analogique, elle commence à placer l’homme à égale des dieux. Les artistes vont progressivement d’intéresser plus à la forme qu’au fond, qu’au divin. L’idée de l’art abstrait commence à ce moment où le message devient moins important que la forme. L’oeuvre d'art ne fait plus référence à un Dieu, mais à elle-même : elle devient autoréférentielle. On peut alors se demander ce qui fait lien au sein des sociétés humaines. On constate qu’elles sont toutes organisées à partir de la croyance comme d’un au-delà post-mortem. C’est donc la religion qui sert de base pour l’organisation de la société humaine jusqu’à la modernité. L’homme habite donc le monde, mais regarde au-delà de ce monde, constamment tourné vers les dieux. Remarque : la notion de laïcité signifie tolérance envers toutes les croyances, en tout dieu comme en rien du tout, qu’il convient de distinguer de l’athéisme. Ainsi, la théologie est sortie aujourd’hui de l’enseignement athée, pourtant elle est indispensable pour comprendre l’art et la sociologie. Faire des œuvres d’art c’est donc traiter de la polarité de la Terre et du Ciel. Progressivement l’art s’est lui aussi détaché de la religion. Autrefois situé à l’interface du céleste et du terrestre, il est redescendu sur Terre. Il s’est ainsi libéré du ciel, des dieux et de la religion. L’oeuvre d'art s’est autonomisée : elle a pris son envol du lieu divin où elle était née. ? Mais jusqu’à quel point une oeuvre d'art peut-elle se détacher de la religion et des lieux où elle s’incarne ? Une fois devenue de l’art pour l’art, jusqu’à quel point l’oeuvre d'art peut-elle fonctionner en vase clos ? L’oeuvre d'art se libère donc et devient quelque chose d’ubiquitaire. Aujourd’hui les œuvres voyagent par les réseaux numériques. Il a toujours été du destin de l’art d’aller du plus lourd au plus léger, de passer d’un lieu précis à une capacité à circuler sur toute la planète. Enonciation et Dénonciation L’énoncé = ensemble de tâches traduites, qui sont des représentations d’idées. L’énonciation = reste rattaché à l’acte présent d’élocution. L’énoncé se répète alors que l’énonciation s’effectue dans le direct mais ne se répète jamais de la même façon : c’est un pur évènement, un acte unique. Ce qu’on appelle culture au sens large, depuis les origines de l’humanité, n’a été inventé que pour échapper au présent vivant de l’énonciation. Toute la culture a été inventée pour trouver des moyens de faire circuler ailleurs les traces de l’ici. L’humanité n’a pas cessé d’inventer des techniques de répétition pour conserver l’énonciation. Le propre de l’humanité est d’accumuler des réserves de traces de ce qu’on a déjà pu représenter. Etre cultivé, c’est avoir cette mémoire des traces. La patiente construction d’une histoire et la quête d’ubiquité sont les quêtes les plus constantes de l’homme. Pour « répéter » il a inventé des lieux sacrés. L’être humain n’existe pas sans cette mémoire : il ne naît pas homme mais le devient après l’acquisition de ce stock de traces. Être cultivé est donc le propre de l’être humain : le même mot désigne la chose la plus terrestre et la plus raffinée à la fois. L’aura Cf. Walter BENJAMIN « L’oeuvre d'art à l’heure de sa reproduction mécanisée ». L’aura s’attache à la notion d’énonciation plutôt que de l’énoncé : C’est ce qui imprime à une scène le sceau de la première fois : la PRESENCE. Certains spectacles ou manifestations sont des évènements publics (Woodstock) qui possèdent leur propre aura. L’apparition auratique se montre ici et maintenant ; elle est inséparable d’un contexte ou d’une configuration particulière de l’espace temps. Ainsi, certains sites, comme les pyramides, donnent l’impression d’être là comme par miracle, et son indissociables du site où elles se situent. En effet les terres des pyramides font corps avec le paysage et créent une certaine magie qu’il est impossible de transcrire sur une photographie. Ce sont des exemples évidents d’objets qui échappent à la reproduction technique et qui créent cette notion de « J’y étais ! ». L’unique apparition d’un lointain est cette aura qui nous donne l’impression d’un « unique », qui va au-delà de l’évènement, quelque chose de divin qui nous dépasse dans ce qu’il y a là devant nous. >L’aura est ce sentiment qu’on attache à l’objet devant nous qui nous élève au-delà de nous-mêmes. Donc aujourd’hui, toute la question est de savoir si quand on reproduit les choses, on perd le goût et la saveur de l’original. De plus en plus notre monde se livre à la copie et à la reproduction : nous sommes de moins en moins dans la culture originale mais de plus en plus dans la reproduction. Ce sentiment de perte de l’original est consécutif au phénomène du musée : Les oeuvre d'art perdent leur rayonnement car elles sont placées les unes à côté des autres. De plus, nous connaissons de plus en plus le monde à travers ses reproductions avant même de voir les originaux. ? Est-ce que la prolifération des copies contribue à appauvrir notre regard et l’original contribue-t-elle à les enrichir ? L’original est-il premier et fondateur ? Il y a des arts intermédiaires pour lesquels les reproductions ont une valeur de plus en plus élevée, jusqu’à ce que la valeur de l’original devienne nulle. Par exemple, Duchamp a inventé avec ses « ready-made » un modèle de communication intéressant. Dans son salon des peintres « refusés » à New York, il a voulu faire des œuvres elles-mêmes refusées par les refusées (!) > C’est ainsi qu’est né l’urinoir de Duchamp, dont a refusé le droit d’être admis comme œuvre d’art. Mais pour valider cette admission, il en a fait faire des photos. A partir de là, l’urinoir est devenue une œuvre à part entière (alors que l’objet original a disparu, abandonné au fond d’un grenier ou ailleurs) ? Le ready-made est donc une œuvre qui vit par la reproduction. Beaucoup d’artistes adoptent ce modèle d’art de la copie (en particulier quand les œuvres sont faîtes de matériaux altérables). Nelson GOODMAN a proposé de classer les différentes formes d’art en 2 genres : ? Les arts qui présentent une différence entre le temps de conception et celui de réalisation : ce sont les arts allographiques. Exemple : Une maison est construite en plusieurs étapes (plan, maquette, construction). ? Les arts où conception et réalisation sont mélangées dans une seule œuvre : ce sont des œuvres autographiques. Exemple : Dans une peinture, le dessin fait partie du tableau > construction et conception sont simultanées. Il y a aujourd’hui des artistes pour qui la part de conception mentale est plus importante que la réalisation : l’art moderne. Ceci tuera Cela Victor Hugo – Notre Dame de Paris Ceci (le livre) tuera cela (la cathédrale) Ce message d’Hugo dans Notre Dame de Paris était visionnaire. Hugo avait senti que l’imprimerie allait tuer l’architecture, que le livre tuerait l’édifice. Cette pensée est celle de l’effroi du sacerdoce devant la montée de l’imprimerie, perdant ainsi le pouvoir de la parole biblique. Cette crainte est celle de voir l’opinion détrôner la croyance. ? Premier niveau d’interprétation : la presse tuera l’église. ? Second niveau d’interprétation, faîte par l’artiste : le mur de pierre va devenir un mur de papier > l’art de l’imprimerie va détrôner un autre art. La pierre comme langage Quand la tradition orale s’est montrée insuffisante, les hommes ont commencé à tracer. Donc selon Hugo, l’architecture commence comme toute écriture : avec un alphabet. Les pierres dressées, communes à beaucoup de civilisations, en étaient les premiers mots. Il fallait à l’époque des édifices en hauteur pour que le symbole puisse s’exprimer. Selon Hugo les mots sont écrits sur la pierre, dans la forme et l’emplacement des édifices. L’édifice est comme un livre ouvert aux hommes d’Eglise capable d’y lire les symboles divins ? La pierre a donc été le premier livre. Hugo : « Toute civilisation commence dans la théocratie et finit dans la démocratie » ? Le premier pouvoir est celui des dieux, mais on passe progressivement au pouvoir du peuple. Hugo illustre ce passage dans l’évolution de l’architecture : on passe de l’unité du divin à l’expression de la diversité. Sous le christianisme de l’époque va s’installer un grand style de l’artisanat : le style Roman. C’est un style d’une grande rigueur, pauvre en décoration et donc d’une grande unité et autorité. L’architecture romane reflète le prêtre, et non l’homme. L’autonomisation de l’architecture Puis une certaine liberté de créer par l’architecture par le peuple vient s’installer. L’art architectural échappe ainsi au prêtre et tombe dans les mains de la population. Hugo veut dire que l’église dans l’architecture a engrangé une telle explosion de talents que les artistes ont finit par faire de l’art au lieu de simplement répondre aux commandes du clergé. Ainsi, certaines églises présentent des symboles totalement étrangers, voire parfois en opposition avec les principes religieux > c’est la période où l’architecture acquière sa liberté d’expression. Ainsi l’architecture se démarqua-t-elle des autres arts qui à l’époque, et selon Hugo, à l’époque n’avaient de valeur qu’à l’intérieur de la cathédrale. Conclusion L’architecture a été jusqu’au 15ème siècle le registre principal de l’humanité. Au 17ème, tout échange quand l’humanité découvre un moyen de faire durer la pensée plus solidement que sur la pierre, avec le livre imprimé, plus durable, plus résistant, plus simple à manier. La transformation de la pensée par les supports de mémoire Dans « Ceci Tuera Cela », Hugo montre qu’il y a une interdépendance des modèles de pensée et des techniques. Ici, non seulement le support de l’écrit et le contenu changent, mais c’est aussi la façon de recevoir la pensée qui va changer. Avant l’imprimerie la lecture était personnelle : on lisait pour soi et pour les autres : on pratiquait la lecture monastique. Avec l’arrivée de l’imprimerie on s’approprie le livre : c’est une intimisation. Hugo met en avant le fait que les supports de pensée deviennent d’autant plus indestructibles qu’ils sont légers et destructibles matériellement. Aujourd’hui la mémoire numérique est une mémoire à haute fidélité, sans perte et sans définition. A l’inverse du papier, il n’y a pas de déperdition de la qualité avec le temps. Le seul problème vient de la disponibilité et du fonctionnement des appareils de lecture. A partir de l’imprimerie la quantité de livres augmentent et fait apparaître le problème de la multiplication des imprimés, dont le nombre augment exponentiellement. La question qui se pose alors est celle de l’orientation de la mémoire : comment retrouver un document parmi la masse ? > On retrouve ici la problématique actuelle du moteur de recherche. Rque : avant l’imprimerie, il n’y avait pas de sommaires dans les livres. Les premiers apparaissent quand la masse de livres augmente et que les lecteurs ont eu besoin de points de repères. Le sommaire est en quelque sorte une anticipation du moteur de recherche. Aussi, plus la mémoire est diffuse, plus elle est difficile à détruire. L’émancipation des arts selon Hugo Hugo a donc montré comment l’architecture, qui était le plus vivant des arts, allait dépérir et décliner avec l’arrivée de l’imprimerie. Remarque : à cette époque, l’art classique est déjà en régression par rapport au Moyen-âge car il n’est plus qu’art d’imitation, de citation de l’antique. L’art classique, selon Hugo, n’est donc pas un art de la Renaissance mais du déclin > « C’est cette décadence que nous appelons renaissance » > « C’est ce soleil couchant que nous prenons pour une aurore ». Pour Hugo le gothique est le dernier spasme de vie avant le classicisme. > « Du moment où l’architecture n’est plus qu’un art comme un autre, dès qu’elle n’est plus l’art total, l’art souverain, l’art tyran, elle n’a plus la force de retenir les autres arts. Ils s’émancipent donc et s’en vont chacun de leur côté ». ? Les arts gagnent alors en autonomie, mais jusqu’où peut-on préférer l’isolement à la vie en groupe ? C’est le moment où la peinture gagne sa liberté. Le symbole de cette liberté est le tableau « Las Meninas » de Vélasquez, qui ne traite que de la peinture elle-même. 28/02/07 L’imprimerie a donc amené la décentralisation des centres nerveux de la pensée : la pensée n’est plus dans un seul lieu mais se distribue. Elle se distribue progressivement jusqu’à l’apparition de l’informatique, qui révolutionne encore plus la transmission de la pensée. Les réseaux Principe fondamental : avec les réseaux on va pouvoir aller du local au global, du lourd au très léger, de la théocratie (autorité) à la démocratie (liberté). L’histoire de l’humanité est celle de la conquête d’ubiquité. Aujourd’hui, l’inflation du réseau dans sons sens commercial tend à nous en faire oublier les origines. Le réseau trouve son principe dans une relation entre l’organique et l’organisme. Il y a en effet une notion de tissage à l’origine du concept des réseaux. Au 12ème siècle, l’un des premiers sens du mot « retis » désigne les filets. La première définition du réseau = ensemble de fils entrelacés, lignes et nœuds, qui renvoient à la technique de fabrication du tissu. « Réseuil » = maillage textile qui couvre le corps et le décore d’une symbolique vestimentaire. Le réseau est lié au corps car il est couverture et décor. La symbolique du tissu est prise dans l’ambivalence de la continuité et de la rupture, du fil et du ciseau. La symbolique concerne aussi le corps lui-même car le réseuil est ce qui fait liaison entre intérieur et extérieur du corps (intérieur : réseau sanguin, nerveux, neuronal). L’approche « connectionniste » Après le tissu, une autre image vient se coller à l’idée du réseau : le cerveau et son organisation neuronale. Cette approche connectionniste est au cœur des recherches les plus poussées aujourd’hui. En référence, René DESCARTES comparait le corps humain à une machine faîte de tuyaux permettant la circulation, comme modèle de machine hydraulique. Pour lui le corps est un réseau de fibres visant à faire circuler le sang. Et selon lui le réseau constitue une double relation : ? Relation immatérielle : c’est la relation entre le cerveau commandant et le reste du corps ? Relation matérielle : entre le corps et les membres qu’il rassemble. Le regard industriel sur les réseaux Un réseau est proprement un ouvrage de fils simples, d’argent ou de soie, tissé de telle manière qu’il y a des mailles et des ouvertures. Avec la révolution industrielle on passe d’une vision artisanale à une approche industrielle du tissu et du réseau. Le réseau sort alors du corps et peut être construit comme un automate, une machine industrielle élaborée par l’ingénieur. Ce concept de réseau se construit au moment où le corps et l’être humain semble se libérer du religieux. Ce concept du réseau est construit autour de : un centre qui contrôle et surveille une périphérie qui circule C’est une vision diopolitique établie par les lumières. Le nouveau dieu des St Simoniens Avec les St Simoniens on entre dans un âge à 2 facettes : > Un côté avec les réseaux techniques > Un côté religieux du réseau Le réseau est donc à la fois conçu comme un travail technique (une machinerie industrielle) mais aussi un concept politico-moral, comme symbole de l’association de l’universel. C’est le début de la mythologie de la communion de tous avec tous. Cf. M. ENFANTIN : « Nous avons enlacé le globe de nos réseaux de chemin de fer, d’or, d’argent, d’électricité ! Répandez, propagez par ces nouvelles voies dont vous êtes en partie les créateurs et les maîtres l’esprit de Dieu, l’éducation du genre humain ». C’est ainsi que le réseau vient remplacer la cathédrale de Hugo, c’est un nouveau Dieu. Visite du Mamac : Quelle est la relation entre réseau et musée ? Qui dit industrie dit reproduction en série et à grande échelle, ce qui induit forcément une uniformisation. C’est l’origine du problème de grisaille et de tristesse des paysages, en particulier dans le domaine de l’architecture avec les paysages industriels uniformisés. > L’art subit la même loi, c’est pourquoi ce qui fait la beauté d’une œuvre réside dans son originalité. Un autre problème est celui de la qualité et de l’excès de production, à l’origine des problèmes d’environnement. C’est de là que naît le questionnement de l’artiste : comment alerter nos contemporains ? ? L’artiste du 20ème siècle ne peut plus se contenter des mythes, mais doit parler de son temps. C’est pourquoi l’art moderne met un point d’honneur à utiliser les matériaux bruts et industriels de son temps. Dans la nécessité de créer des logements, les urbanistes ont massacré l’espace concret. Pour réagir les artistes ont décidé d’investir l’espace public durant les années 1960 et 1970. Ils illustrent leur volonté de réconcilier l’art et la société dans un art populaire. CHRISTO Il s’était chargé de masquer la pauvreté de son paysage de Bulgarie. Christo a eu l’idée de travailler à échelle réelle, en couvrant le monde d’une deuxième peau. Il a cette idée que, du fait des médias, l’œuvre ne doit plus être seulement qu’un objet mais un évènement à part entière. Pour créer une œuvre, Christo crée une société, aux fonds alimentés par la vente de ses œuvres, jusqu’à atteindre le seuil nécessaire à la production de la nouvelle œuvre. Les banques s’engagent alors sur la vente future des produits dérivés de l’évènement. Une fois l’économie assurée, elle est produite. ? L’artiste entend ainsi avoir une action sur le monde, il s’implique. ? L’œuvre n’est pas unique mais existe à différents niveaux et devient un ensemble (esquisses, croquis, maquettes, performance, produits dérivés). L’artiste ainsi la réalité de son temps. POP ART Avec le pop art, l’artiste entend agir comme un révélateur, pour remettre en lumière ce que nous ne voyons plus : ces choses devenues trop nombreuses et donc oubliées. Ce mouvement est une réaction pour parvenir à gérer le trop-plein. CESAR César a eu l’idée de transposer le geste industriel de compression pour en faire un geste artistique. Il a voulu réconcilier le peuple avec la pratique du pli. Ses autres gestes seront l’expansion (avec la fonte de plastique) et le gigantisme (CF. les pouces géants). NOUVEAU REALISME Les nouveaux réalistes font partie d’une génération de graphistes et de publicitaires pour qui les images de publicité avaient pris la place des artistes. Il fallait résister DANS les objets industriels pour dénoncer le problème de trop-plein de la société de consommation. Pour faire face à ce trop-plein, KLEIN a décidé d’évider le monde, en capturant la vérité du ciel par l’invention du bleu klein. Nouveau Réalisme L’artiste doit-il faire de l’art pour l’art, ou faire de l’art politique pour parler de son temps ? Les nouveaux réalistes sont-ils dans une position constructive ou destructrice ? C’est là le paradoxe de tout l’art moderne : Warhol était-il un promoteur ou un critique de la société de consommation ? Les œuvres d’art ne sont ni négatives, ni positives, mais elles sont traversées par cette polarité. Mais alors que veulent détruite les nouveaux réalistes dans la modernité ? Et pourquoi ? On a extériorisé l’image de l’intérieur du corps vers l’extérieur dans les réseaux urbains. Mais pour qu’il y ait réseau, il faut de la standardisation ? Les nouveaux réalistes sont ceux qui ont poussé la critique de la normalisation industrielle à son maximum. Le processus de normalisation industrielle dans les arts, architecture et urbanisme s’exprime dans : Le besoin de reconstruction après la première guerre mondiale impose des contraintes de normalisation. On cherche à se projeter dans le futur et on croit au progrès. Depuis les St Simoniens jusqu’à la fin du 20ème s. ces utopies sont au centre. A l’heure de la révolution russe de 1917 naît le mouvement du constructivisme (Cf. Malevitch) qui pratique un art utopique. Il y a alors des va et viens entre art et mode, entre architecture et design. Le Corbusier et son idée de série de maison à habiter vont amener l’obligation de créer des matériaux inédits. En plus il y a chez lui une volonté d’en finir avec le décoratif. Ce mélange entre les esthétique et morale va amener la création des banlieues. Dans la lignée, le Bauhaus amène l’idée que la forme de l’objet doit être dictée par sa fonction. On va alors définir les besoins types et découper l’espace en différentes fonctions > on rationalise. On ne fait pas que le plan des villes, mais le plan des vies. La seule chose concrète que garde l’homme est sa taille. Avec Le Corbusier on commence donc à refouler la dimension des cultures et des traditions locales, comme si l’on pouvait appliquer des mêmes recettes à des échelles universelles. C’est le problème de la banlieue. A partir de là les œuvres d’art sont les seuls objets qui naissent dans le « local » pour atteindre « l’universel », mais l’architecture doit d’abord avoir une vocation locale. Cf. ENFANTIN : « Nous avons enlacé le globe de nos réseaux de chemin de fer, d’or, d’argent, d’électricité ! Répandez, propagez par ces nouvelles voies dont vous êtes en partie les créateurs et les maîtres l’esprit de Dieu, l’éducation du genre humain » Les réseaux à l’ère numérique L’âge moderne a vu l’invention d’un premier type de réseau, une mutation liée à l’invention de l’ordinateur et des techniques cybernétiques. On entre dans le monde des réseaux auto-organisés. On en vient à dire que le cerveau devient une image du réseau. « Le cerveau peut être apparenté à un calculateur numérique consistant en 10 milliards de relais appelés neurones ». ? Le cerveau fonctionne comme un réseau idéal, modèle de l’ingénieur. On va étudier comment le modèle du réseau s’est imposé et influe dans tous les domaines. Ce qui s’impose aujourd’hui c’est le réseau comme modèle d’une société de la connaissance. Nos économies sont tertiarisées là où le commerce d’images, de signes (etc) l’emporte sur le produit au point que, selon Jeremy Rifkin (économiste américain) il existe des technologies relationnelles. En effet la vente par le marketing des réseaux l’emporte progressivement sur la vente habituelle. Ex : Nikken est une société qui joue sur le marché du bien-être. Elle ne fait aucune publicité et fonctionne uniquement via les réseaux, en ayant créé un tissage de franchise dans 40 pays. La grande question est de définir les limites entre le domaine du vivant et celui de l’artificiel. De plus en plus de modèles de nos sociétés informatisées reposent sur des modèles du vivant. Les deux grandes périodes dans la cybernétique et l’informatique : 1- Tout d’abord l’informatique a reposé sur les notions de commandes, d’instruction et de résultats. La première cybernétique s’organise donc sur le schéma : Un INPUT ------ qui produit -----> un OUTPUT Une ENTREE ---- qui produit -----> une SORTIE un RESULTAT C’est une logique qui sépare l’entrée de la sortie. 2- Puis l’informatique se base sur la technologie du réseau de neurones. Un réseau de neurones est un système qui peut calculer des outputs qui n’ont pas été conçus par l’ordinateur. Plusieurs cellules de calcul créent un résultat qui n’a pas été prévu par l’ordinateur. C’est cette logique qui est utilisée pour les robots envoyés sur Mars pour se déplacer sans avoir à envoyer de commandes. On vise aujourd’hui le développement de machines capables d’apprendre par elles-mêmes ; or ce qui définit le vivant est cette capacité d’adaptation au milieu. ? L’informatique est donc en train de glisser progressivement vers le vivant. Autrefois, la logique du TopDown dominait : une instruction en haut de la hiérarchie était dirigée vers le bas qui produisait alors le résultat. Avec l’arrivée d’Internet (premier média qui ne peut être dirigé par une instance unique), la logique du BottomUp s’est imposée. L’invention du réseau se fait donc à la périphérie, pas au centre. M. CASIEL (sociologue) : « Les réseaux détruisent le contrôle étatique sur la société et l’économie, ce qui est fini. Dans l’état actuel, c’est l’état souverain national ». « L’Internet n’est pas comme la radio un média à sens unique. Ce qu’il y a de plus en plus révolutionnaire dans le réseau, c’est précisément la possibilité pour chacun d’être à la fois consommateur et source d’information. Loin d’être une institution de contrôle, l’Internet sera au contraire un instrument de liberté, permettant à l’homme moderne de secouer le joug des bureaucraties ». Suivant le modèle des réseaux de neurones. Il est en train de se créer un cerveau planétaire, qui condense tous les autres réseaux, de la même manière qu’Internet est lui-même un réseau de réseaux. Ce cerveau contribue à la construction d’une intelligence collective. Mais jusqu’où peut-on s’affranchir des anciens paradigmes des réseaux ? Jusqu’où ces paradigmes du réseau peuvent-ils nous dégager du sol terrestre ? Où est la limite entre monde concret et virtuel ? Le réseau a finalement remplacé la cathédrale. « Le réseau est comparable à une cathédrale dont la flèche indiquerait non plus l’au-delà, mais le futur terrestre promis par le développement technologique ». Là où la cathédrale reliait ciel et Terre, cette nouvelle édifice, celui des modernes bâtisseurs, relie le présent et le futur en promettant paix et démocratie par la circulation généralisée de l’information. Le monde réel n’est jamais aussi simple que ce que les ingénieurs du marketing ont pu prévoir. Le futur reste intéressant à habiter car il n’est pas celui qu’on nous avait prévu. La réaction des artistes à la perte du lien social L’avancée des réseaux numériques a amené un double phénomène : une extrême communication, à opposer à un déclin de la communication immédiate, comme une désocialisation. Le problème est celui de la « déliaison » du lien social, de la rupture des cadres spatio-temporels qui unissait les gens. Cette perte du lien social a cependant été prévue par les artistes, qui ont sorti leurs œuvres des ateliers pour les mettre dans l’espace public, avec pour projet de réunir les gens. Le Land-Art Le courant américain du Land-Art (année 1960-70’s) illustre cette volonté à travers l’art-environnement, autour d’une idée centrale : Le problème de la conservation ne se posant pas aux américains (car c’est un vaste et jeune pays), le Land-Art a voulu inscrire des repères visuels qui manquaient alors dans le paysage visuel des Etats-Unis. SMITHSENS – Spiral Jetty (la jetée en spirale) 13716009334500 C’est un gigantesque bras de terre construit sur un lac salé. Ce type d’œuvre est à la mesure du territoire américain, dans la lignée de la philosophie du gigantisme. Ce gigantisme amène une nouvelle relation entre homme et nature et ces œuvres d’art témoignent d’un monde en mouvement, en chantier, en suspend … En moins d’un siècle, on sera ainsi passé d’une culture de la statue d’antiquité à des œuvres éphémères qui ne durent parfois que le temps d’un évènement. On bascule ainsi du territoire au réseau, de la pierre à l’information … Les artistes se sont accordés à ce mouvement généralisé en développant le modèle d’une œuvre éphémère. ? L’une des conséquences majeures de l’avancée des systèmes d’information est qu’on est rentré dans un système de standardisation des espaces. Cela se ressent au niveau de notre perception des lieux. Ex : on ne parle plus de « Plan du Var », mais de « la 202 ». Les artistes du Land-Art ont voulu redonner un sens au lieu, perdu ou oublié jusque là. Pour désigner les lieux, les grecs employaient deux mots : - Topos - Kora, qui est le lieu sans lequel les choses ne peuvent exister. Ceci témoigne du problème d’équilibre entre le besoin de repère et besoin d’ouverture. On retrouve cette notion dans la métaphore du carrefour et de l’échangeur. Un carrefour est un lieu de circulation et de rencontre des êtres. A l’inverse, un échangeur est un lieu de circulation sans rencontre des hommes… c’est un non-lieu. Marc Auget a fait la liste de ces non-lieux, qui existent mais qui n’ont aucune identité (tels que les bretelles d’autoroutes) > Généralement les non-lieux ne sont que des structures de passage. ? Problème contemporain : les lieux disparaissent progressivement derrière les non-lieux. Contre ces disparitions les artistes ont décidé de réagir en investissant l’espace public. Ils entendent ainsi amener un changement de perspective sur ces lieux. Avec l’industrie, les lieux deviennent tous les mêmes, et demandent une certaine logique globale. Par exemple, les feux rouges doivent signifier la même chose dans tous les pays pour être compris : c’est un besoin de cohésion. Mais à trop chercher cette cohésion, il y a une disparition de la diversité du paysage urbain qui entraîne une lassitude face à la récurrence visuelle des logos. ? En réaction les artistes ont voulu installer leurs œuvres en public, suivant une logique d’affirmation. Exemple : Double Negative Daylight -57150010795000Cette œuvre témoigne d’une volonté de renouer avec la dimension cosmique (et première) de l’art, comme pour se débarrasser de l’histoire de l’art pour nous replonger au temps des marquages du sol. Nous vivons actuellement un conflit du lieu et du nom, de l’art et de la standardisation, etc. Les artistes ont décidé de prendre à bras le corps ce conflit de la mondialisation. 331470018161000 Un des domaines les plus touchés par cette mondialisation est le cinéma, qui est devenu ainsi un marché mondial. Pour dénoncer cette mondialisation, Maurice CATTELANE a fait construire la reproduction des lettres « Hollywood » dans une décharge sicilienne, en pleine biennale de l’art contemporain à Venise. Il y a dans notre monde une perte de l’unité de ce que nous regardons, et de la façon dont nous le regardons. Il y a une démultiplication des points de vue sur le monde. A la renaissance, le monde est uni autour d’une image unique : celle de la vierge. Mais aujourd’hui le temps de l’image unique est révolu. Notre temps est celui de la mosaïque, comme l’illustrent les mosaïques des chaînes de télévision des satellites. Felice VERINI compose des illusions d’optique. Il oblige le spectateur à se inventer et trouver son point de vue pour reconstituer lui-même l’unité de l’œuvre, qui semble éparse en apparence. 262890050165004572005016500 Le monument aux morts de la cour du château de SARREBRUCK (ancien siège de la gestapo) remet aussi en cause les points de vue. C’est une œuvre invisible et hautement symbolique : les noms des cimetières juifs sont gravés sous les pavés, sur la face tournée vers le sol. Le spectateur qui foule les pavés ne voit rien, mais sait qu’il marche sur des noms chargés historiquement. GURST espère ainsi provoquer l’effort de mémoire, qui semble plus efficace que de montrer directement la mémoire. L’art contemporain, un art difficile à définir En art, tout se passe par roulement : dès qu’il y a stabilisation, une nouvelle tendance pointe à l’horizon, si bien qu’aujourd’hui on est incapable de définir l’art contemporain. Il n’y a plus de lignes de force sur laquelle sa caler. Ainsi on ne peut pas dégager de tendances dans l’art contemporain, alors qu’on n’a jamais autant cherché à programmer le futur ! En effet l’économie actuelle est basée sur un turnover permanent. C’est le propre d’une époque marquée par l’obsolescence des produits et des arts. Il en va de même des artistes qui, comme des produits, peuvent être à la mode ou désuets en seulement 10 ans. Les notion d’avant se sont elles aussi perdues. Elles disparaissent durant les années 1980, après des années 60’ et 70’ où la notion de communauté était très forte, car les 80’s sont des années de désillusion. Aujourd’hui la toile de l’artiste n’est plus le lieu de représentation du monde, mais de présentation d’une action directe qui représente l’acte physique de peindre contre l’image. Il s’agit de jeter la peinture contre le tableau. 256730518224500Jackson POLLOCK a renversé l’ordre physique de la peinture, en se baladant sur ses peintures posées au sol. La peinture n’est plus quelque chose de léché, mais une performance dont on laisse une trace sur la toile. L’art conceptuel L’art conceptuel s’inscrit dans la perspective d’un art essentiellement mental (notion amenée en premier par De Vinci). A partir de Duchamp on pense que l’idée importe plus que la matière ? l’artiste pense avant tout, au moins aussi bien que les philosophes. Les artistes de la fin du 20ème siècle veulent produire un art de la pensée, ils vont élaborer une stratégie qui est de faire de l’art avec des idées. L’art minimaliste / minimalisme Autre avant-garde des années 60’, c’est un mouvement qui épure les formes et les objets pour les débarrasser d’une trop grande surface dramatique. Ils veulent renoncer à la subjectivité, à l’illusionnisme des apparats, etc. Les minimalistes veulent des œuvres de l’âge industriel, en accord avec leur temps où la technique est importante. Ainsi, pour un designer, une bonne bouteille d’eau n’est pas seulement belle, mais elle est belle et simple à fabriquer. La démarche est la même pour le minimalisme : c’est un art qui n’a de sens que s’il se confronte aux matériaux de son temps. Plus tard, l’augmentation de moyens techniques d’enregistrement de la réalité a étendu la palette des outils de l’artiste. Il utilise à la fois de plus en plus de techniques, et va de plus en plus vers le concept, s’éloignant ainsi de l’artiste « artisan » qui fabrique son œuvre. Aujourd’hui, l’artiste peut alterner entre langages, matériaux et techniques de l’art. ? La technique se multiplie et se libère. La renaissance de la symbolique a ainsi changé la donne de l’art, notamment dans la relation artiste / spectateur.