Semiologie de la Musique.docx

Sémiologie DE LA MUSIQUE Musicologie    La Sémiologie est une méthode d’analyse qui va être en priorité celle des sciences humaines. Les sciences humaines (Sociologie, psychologie, linguistique, histoire, anthropologie, etc.) sont des sciences inexactes. Leur objet est un objet qui est mouvant, qui se transforme perpétuellement, l’homme, être historique, au langage évoluant. Contrairement aux sciences exactes, on peut revenir sur le passé, sur Socrate, sur Beethoven, alors qu’en général, ce qui est acquis et acquis en termes de sciences exactes, qui cherchent à aller toujours plus loin.    I.                   Introduction 1.1/ Musicologie et sciences humaines : interdisciplinarité et pluridisciplinarité   En 1868, Napoléon officialise les universités, notamment sur l’histoire, puis la linguistique. Mais il ne prévoit pas l’insertion des enseignements artistiques, puisqu’ils sont pratiqués dans les Conservatoires ou les Beaux-Arts. Cette distinction entre théorie et pratique explique cette appréhension. En 1960, les départements artistiques entrent à l’université. Les critiques, les historiens, les esthéticiens deviennent des musicologues, non plus discours de la musique, mais discours sur la musique. La sémiologie est une méthode novatrice de la musique ; elle ne parlera pas spécialement de théorie, mais d’affects, d’émotions, de pensées.  Il existe deux types de méthodes en musicologie, la méthode interdisciplinaire, où il est question du transfert d’une discipline sur une autre, et la méthode pluridisciplinaire, terme apparu plus tard, où il est question du multiple, de la diversité ; pour analyser un objet, il faut juxtaposer des regards complémentaires, que ce soit dans la dimension historique, sociologique, anthropologique, etc. Dans le cadre de la méthode interdisciplinaire, première génération sémiologiste (1960), c’est la linguistique qui servira de discipline référence pour expliquer la musique. Dans le cadre de la pluridisciplinarité (1980), chaque élément disciplinaire est absorbé par un seul noyau. Enfin, à partir des années 2000, Internet va bouleverser la question du rapport au monde, vers la mondialisation ; on parle de méthode transdisciplinaire, soit la notion d’être dans une discipline, réunissant ces dernières dans un concept, et voir comment chaque discipline parle de ce concept précis. Ainsi se dessine l’histoire des idées.   à J.J Nattiez – Le Polyèdre du savoir musical   Nattiez :  -         Élève de Jean Molino -         Littéraire, musicologue, ethnomusicologue français -         Licence Linguistique à Aix-en-Provence -         Doctorat en sémiologie à Paris -         Naturalisé Canadien -         Publie Les Fondements d’une sémiologie de la musique (1976). -         Intéressé par Wagner et Boulez -         Coéditeur de Musiques, Encyclopédie pour le XXIe siècle en articles signés : un élément musical vu par une personnalité propre.   Nattiez se situe plutôt dans pluridisciplinarité, bien que le Ve volume de son encyclopédie commence à parler de transdisciplinarité (2006). « Le savoir musical se démultiplie parce que les objets de ce savoir sont aujourd’hui plus nombreux ». Il voit la musique « dans son aspect sonore » au centre d’une figure géométrique, dont chaque facette propose une discipline différente pour aborder cette musique.  C’est ainsi à partir de tout cela que le savoir musical est construit, il ne réside pas par conséquent sous une forme naïve. Seulement, le fait sonore reste au centre, bien que l’œuvre musicale peut-être tout de suite considérée comme une appellation au sublime ; il ne faut cependant pas oublier que « Opus » se réfère à la création et la construction de ce fait musical, de sa facture. Il rajoute un autre niveau à cette étude, l’importance des autres secteurs de l’investigation scientifique telles que les sciences, les philosophies, mais aussi les idéologies.   Cette diversification de la musique vient notamment de John Cage, qui a remis en cause tous les fondements de l’œuvre musicale au sens romantique du terme, surtout la primauté de l’écrit, la partition.     à J. Cage – Bacchanale (1935) première pièce pour piano préparé  à J. Cage – 27 Sounds manufactured in a kitchen (1968) à J. Cage – Performance (1984)     1.2/ Musicologie et sciences humaines : des frontières poreuses   -         Musicologie historique (histoire, analyse) -         Musicologie et sciences humaines : musicologie systématique (Sémiologie, sémantique, etc.) -         Esthétique, philosophie, entre les deux, plutôt dans les sciences humaines.   à I. Supicic – Perspectives pluridisciplinaires. Difficultés d’approche   La Sémiologie est un discours sur le signe. Nous sommes environnés de signes. La sémiologie est la discipline qui cherche à comprendre leur signification par l’analyse de ces signes. C’est la méthodologie des sciences humaines. Le signe le plus partagé est le langage verbal, mais la communication ne passe pas que par le verbal.      II.               Sémiologies et sémiotiques de la musique : définitions Préalable, la définition en question.    Une définition est un discours qui dit ce qu’est une chose. Le discours est un point de vue écrit par un ou plusieurs sujets en accord. L’essentialisme porte un discours sur une chose dans une dimension universelle. Son opposition avec l’existentialisme s’appelle la Querelle des universaux. L’existentialisme est l’utilisation détournée des concepts, des objets. Une définition pose une déséquivalence entre un terme et un autre ; une similitude, voire une différence. Elle autorise à remplacer le second par le premier et revêt ainsi une utilité pratique. Cette conscience des ajustements à mettre en place ne sert pas à l’anarchie, mais à un consensus.      2.1/ Tentatives de définitions : sémiologie-sémiotique et musique A) Sémiologie / Sémiotique   La sémiologie/sémiotique est la science qui étudie les signes, ainsi que tous les phénomènes qui sont en rapport avec le signe : les systèmes de signes, la pratique des signes et leur articulation dans la pensée. La question du signe est la question de la communication, de la signification. Dans L’Empire des signes (1970), Roland Barthes (1915-1980) montre sa facette de sémiologue, mais pas spécialement de la musique, plutôt de la culture. Dans ce livre il essaie de comprendre ce qu’est le Japon. Il propose trois angles de vue pour son cheminement. Premièrement, il met en avant la question du regard entre l’Occident et l’Orient. Puis, il met en avant la propre subjectivité de l’observateur, mais sans dénier l’objet. Il tente de se situer dans cet équilibre instable. Enfin, il va rechercher des traits distinctifs, comme la cuisine, le théâtre, etc.  -         Premier point « Il faudrait faire un jour l’histoire de notre propre obscurité, manifester la compacité de notre narcissisme, recenser le long des siècles les quelques appels de différences que nous avons pu parfois entendre, les récupérations idéologiques qui ont immanquablement suivi et qui consistent à toujours acclimater notre inconnaissance de l’Asie grâce à des langages connus (L’Orient de Voltaire, de l a Revue Asiatique, de Loti ou d’Air France ». Barthes prévient que ce n’est pas un livre sur le Japon. Il est contre l’aspiration au dépaysement qui a souvent conduit les voyageurs Occidentaux à faire violence aux pays visités en plaquant leur fantasme. -         Second point « L’Orient et l’Occident ne peuvent donc être pris ici comme des réalités que l’on essaierait d’approcher d’opposer historiquement, philosophiquement, culturelle, politiquement. Je ne regarde pas amoureusement cers une essence orientale, l’Orient m’est indifférent, il me fournit seulement une réverse de traits dont la mise en batterie, le jeu inventé me permettent de flatter l’idée d’un système symbolique inouï, entièrement dépris du notre ».  On voit une lucidité, un point de vue émique, celui de l’usager, à différencier du point de vue étique, celui de l’observateur. -         Troisième point. Ce qui l’intéresse, à partir de traits observés, c’est mettre à jour le système de signification, le sens. Les traits distinctifs sont les plus banals, les plus quotidiens (la langue, la nourriture, l’agencement de la ville, les usages, l’expression de visage. « Une analyse est une production d’un texte. Entièrement visuelle, (pensée concertée, maniée pour la vue, et même pour une vue de peintre de graphiste, la nourriture dit par là qu’elle n’est pas profonde : la substance comestible est sans cœur précieux, sans force enfouie, sans secret vital : aucun plat japonais n’est pourvus d’un centre (centre alimentaire impliqué chez nous par le rite qui consiste à ordonner le repas, à entourer ou à napper les mets) ; tout y es ornement d’un autre ornement : d’abord parce que sur la table, sur le plateau, la nourriture n’est jamais qu’une collection de fragments, dont aucun n’apparaît privilégié par un ordre d’ingestion : manger n’est pas respecter le menu (un itinéraire de plats), mais prélever d’une touche légère de la baguette, tantôt une couleur, tantôt une autre, au gré d’une sorte d’inspiration qui apparaît dans sa lenteur comme l’accompagnement détaché, indirect, de la conversation ».   Le champ sémiologique met à jour la signification d’un objet signifiant (systèmes linguistiques, artistiques, etc.) en observant le fonctionnement de cet objet (agencement, traits distinctifs). En effet, la sémiologie propose une floraison de méthodes en fonction des enjeux que le musicologue veut mettre en avant.   à Dictionnaire de la linguistique ; Article « Sémiologie » - Georges Mounin Ferdinand de Saussure a propulsé l’étude du langage de façon moderne au début du XXe siècle. En 1913, Saussure publie le Cours de linguistique générale, où il traite la linguistique de façon générale. Dans les fonctions de la linguistique, on y trouve la communication. La communication suggère l’intention de communiquer. Mais la communication n’est pas forcément issue d’une intention délibérée, mais est au-delà, c’est une distinction que l’on appelle la signification, qui se rattache à des dimensions telles que l’art, les affiches, qui se détachent de l’adhésion collective, et qui se rallient à l’interprétation. Barthes parle du mythe en tant que symbole, comme une entité où l’homme se réfère. Dans Mythologies, il transpose des mythes en place sur la société moderne.   à Petit historique / Distinction entre sémiologie et sémiotique     B) La Musique La musique se base sur trois pôles, celui du matériau, celui de la création, et celui de la réception.     à Musique en Jeu « Fait musical et sémiologie de la musique » - J. Molino Il définit la musique comme un « fait social total ». Il prend cette définition du sociologue Marcel Mauss qui a travaillé sur le don. Ce fait repose sur la production, la trace et la réception. La production est à différencier de la création car elle met en œuvre l’ensemble des moyens représentatifs d’une œuvre. Il peut y avoir une coupure entre la production et la réception, en cause de la part d’interprétation. Ces deux pôles sont influencés par la trace sonore, le matériau propre de la musique.    2.2.        Qu’est ce que la Sémiologie de la musique ?   2.3.        Le signe (en général et en musique)    La sémiologie est l’étude des systèmes de signes. Le système est l’organisation des éléments et des relations entre les signes. Le signe est une convention, qui tend vers l’universel, vers un fond commun, sachant qu’il y a une part de culturel. L’homme doit sortir sa pensée et la mettre dans un objet pour que se créent une entente, un contact, notamment par l’expression.   à La Fonction symbolique et le langage – Jean Paulus Le signe fait référence à la fonction symbolique présente en l’homme. Le signe nécessite des sous catégories correspondant à plusieurs formes de signes, surtout dans la dimension visuelle. L’indice, le signal, l’icône et le symbole. -         Le signal est un fait immédiatement perceptible qui nous apprend quelque chose à propos d’un autre fait qui ne l’est pas. (Ex. éclair -> orage). Il est souvent d’essence naturelle mais pas toujours (tapement de porte, trois coups de théâtre). En musique, des signaux peuvent être le chef d’orchestre, la battue, signes souvent culturels, esthétiques. -         L’indice est un signal produit involontairement (Ex. Fossile -> être animé / passé. Archéologie) C’est un petit élément d’une chose très vaste. L’écoute musicale se rapporte à un amas d’indice pour retrouver le compositeur et l’époque. -         L’icône est un objet entretenant une relation de ressemblance de telle sorte qu’on puisse l’interpréter tout de suite. (Ex. Le code de la route). En musique, l’icône peut être les notes, les indications de jeu. -         Le symbole a un rapport constant avec ce qu’il représente dans une communauté linguistique donnée (Ex. Le drapeau). En musique, on trouve des œuvres révolutionnaires telles que la 9e symphonie de Beethoven, Le Sacre du printemps de Stravinsky, 4.33 de Cage. C’est le domaine sémiologique le plus vaste.  Les catégories peuvent s’amalgamer. En musique, le travail sur partition peut se référer d’abord à l’icône alors que l’écoute se réfère d’abord à l’indice. Il y a une part de reconstitution, d’interprétation propre à la personne, qui tente d’arriver à la plus juste possible.    Gérard Genette a créé la critique génétique. Avant d’acheter un livre, on passe par l’objet médium qu’est le livre matériel. On passe par une dimension qui ne nous dévoile pas l’intérieur mais nous renseigne sur son contenu. Il s’affiche comme une première étape d’appréhension du sens. C’est ce que Genette appelle le paratexte. En musique s’est développé un travail sur les pochettes de disque. Dans le son, l’intonation est plus primaire que le mot en lui même. De même, on trouve l’intertexte, fait de références entre deux œuvres.     On peut trouver des signes complexes. Dans l’exemple de perVersiones de Fatima Miranda créée en 2011 en tant que concert performance pour voix et piano, le signe fonctionne comme une diffraction sémantique.  On dirait une proposition hybride entre une forme traditionnelle et une forme d’avant garde contemporaine. L’artiste a déjà écrit 5 concerts performances.         III. Sémiologies de la musique : domaines et conditions d’application   La forme serait un signifiant, et la fonction le signifié, mais c’est le fonctionnement qui justifie le processus compositionnel  ou la dimension interprétative, soit la manufacture de signification. La fonction est également l’usage.    3.1. Pourquoi et comment la réflexion sémiologique a-t-elle été possible ? Ou l’analyse en question   Dès le début du XXe siècle, en musique (comme en Art), le donné musical subit des mutations significatives qui vont questionner les auditeurs, les compositeurs et les interprètes, mais aussi les musicologues.  Une des questions fondamentales des années 1950-60 est la question méthodologique. Comment analyser ces nouvelles formes musicales ? Productions ? Faits ? Ces innovations musicales remettent en effet l’idéologie dominante héritée du XIXe siècle et ses deux interfaces : la partition (puissance de l’écrit) et les instruments traditionnelles (transmission d’un geste en adéquation avec l’écrit, le visuel). L’interface va donc regrouper des supports plus divers. L’interface est le point de frontière entre deux éléments par lequel ont lieu des échanges et des interactions.  Depuis le XXe siècle, les conditions mêmes de production et de réception de la musique ont été profondément bouleversées.   1)  Ruptures historiques, anthropologiques, et stylistiques a)   Début du XX siècle   Tout d’abord, les enquêtes ethnographiques et ethnomusicologies ont remis en cause la suprématie de la partition et plus fondamentalement de l’écrit. L’altérité va donc jouer un rôle dans la démultiplication des supports. Également, la désagrégation du système tonal, par le chromatisme exacerbé, désagrégation du centre tonal (Debussy), puis le dodécaphonisme, sérialisme, etc. Mais bien avant, dans le romantisme avec par exemple l’accord de Tristan chez Wagner, leitmotiv du désir. La puissance du sonore fait quelquefois défaut à l’écriture, qui ne peut pas tout expliquer b)  Les années 1950-60 Les musiques concrètes, électroniques, et électroacoustiques, acousmatique (Pythagore, situation d’écoute) : relation œuvre/réception. L’acousmatique, initiée par Pythagore qui en avait assez de voir que ses étudiants ne l’écoutaient pas par distraction. Il faisait ses cours avec un rideau qui séparait ses disciples de lui même. C’est une séparation entre l’écoute et le voir. Le sens de la vue, primordial, et sabordée par l’écoute. Le sonore n’est pas toujours assujettie au voir. Schaeffer pose cette question radicale de l’écoute pleine, sur une musique du son. Déjà avec Wagner et son idée liée à la psychanalyse de masquer l’orchestre au public, il y a une distanciation par rapport à la monodie accompagnée politique de Monteverdi.   à VIDEO : Pierre Schaeffer, la musique concrète   La musique est aussi du bruit, car la musique est du son. Après le théâtre, il y a eu le cinéma, après la musique sur partition, il y a la musique concrète, le cinéma pour oreille, qui superpose des sons comme le cinéma superpose des plans d’images. La musique concrète va travailler sur trois moments du son, l’impulsion, l’accent et la fin. Les sons sont des corps vivants, qui prend pour modèle non plus la linguistique qui était la science de la musique dite pure, mais la biologie, avec un parallèle plus contemporain. La caractérisation des sons passe par la métaphorisation des termes, car la partition, souvent écrite après, ne fait plus référence absolue. Le vocabulaire est une description de la matière. François Delalande, directeur de l’I.N.A-G.R.M a travaillé sur ces nouvelles musiques émergentes et sur la question de la prise de son, en montrant que suivant les LABEL, les prises de sons ne sont jamais neutres. Le Son des musiques.   à « En l’absence de partition » - François Delalande   Toute méthode doit être calquée sur son objet d’analyse. Un clivage se forme entre l’analyste qui va continuer à s’intéresser à l’objet écrit et celui qui va s’intéresser à l’objet perçu. C’est la même distinction entre le visuel et l’oral.  Les partitions graphiques sont un exemple d’alternative, avec des œuvres telles que Klavierstücke XI de Stockhausen. Les partitions graphiques laissent le choix du parcours à l’interprète. C’est non plus l’introduction du flou entre oral et écrit, mais l’introduction de l’aléatoire. On trouve l’influence du collage des musiques concrètes. On ne veut plus du texte comme référence sacrée et absolue. Ce sont des œuvres appelées ouvertes. John Cage et l’école de New-York avec Earle Brown prônent le hasard généralisé, sans notion de notes, ou de portée (Cf. December 52). L’Europe est plus semi-ouverte. Ces expérimentations vont servir un discours théorique, notamment celui de Umberto Eco, qui conçoit le concept d’œuvre ouverte, qui pose la question de la lecture. Il va transposer ce que font les compositeurs à un geste esthétique correspondant au rôle du lecteur. En musique, l’interprète devient parti prenante dans la question du sens et de la signification. La partition ne dévoile qu’une partie du champs des possibles, elle ne doit plus se résumer à un simple aspect structurel. Cette interprétation amène plusieurs significations possibles. L’œuvre reste cachée sans la lecture et l’interprétation   à L’œuvre Ouverte – Umberto Ecco (1962)   Les années 1990 reviennent sur ce principe d’interprétation. Ecco lui même écrit Les Limites de l’interprétation. L’œuvre porte tout de même en elle les clefs de l’interprétation. L’objet doit être respecté dans sa genèse comme dans sa portée.   B) Remise en cause de l’analyse traditionnelle   Dans les années 1960, on trouve une vraie dichotomie entre la réalité musicienne et la réalité pédagogique. André Souris dans son article « La musique est l’écriture » dans Conditions de la musique et autres écrits, exprime que la partition ne peut tout dévoiler, et l’analyse que l’on en fait ne porte pas toutes les dimensions implicites qui se dégagent de la musique. Dans la question de l’analyse, les terminologies peuvent parfois êtres floues et mal définies.    La sémiologie n’est ainsi pas une volonté artistique détachée de la réalité artistique. Ce sont les conditions mêmes du changement du matériau sonore et les remises en cause de la relation qu’il peut y avoir entre l’analyse et l’œuvre, l’œil et l’oreille, l’œuvre et l’auditeur. L’auralité se pose la question du rôle de l’oreille dans la musique. L’oreille n’est pas seulement connectée à l’œil, mais elle est connectée au monde. Elle est polyphonique.    3.2. La comparaison musique langage au XXe siècle   PREALABLES   Les conditions d’application des méthodes sémiologiques en musique passent par les raisons historiques et les ruptures stylistiques, l’influence des premières recherches en psychologie de la musique, et l’influence du champ linguistique et des sciences du langage, car la musique ne peut se détacher du langage dans sa spécificité. Dans ce cadre, la réflexion s’est orientée vers la recherche de similitudes entre musique et langage. Cependant, l’importation des outils des sciences du langage n’est pas toujours adéquate pour l’analyse musicale. L’objet musique peut être confondu avec l’objet langage. La musique n’aurait pas une analyse de signification propre. Cette comparaison s’explique avec la tradition esthétique comme la phase pré-sémiotique avec Platon, Aristote ou Saint Augustin, qui ont déjà parlé de la musique comme langage, ainsi que la suprématie qu’a le langage. D’autre part, l’ouïe est à la fois rattachée au langage et à la musique. Cependant, le langage verbal a une fonction cognitive alors que le langage musical a une fonction esthétique. Aussi, le son organisé renvoie à la grammaire et à la science linguistique. Cependant, le langage musical est moins évident, et possède sa propre grammaire pour chaque œuvre en fonction des styles et réapproprie la grammaire à une autre, de plus en plus avec les nouvelles voies musicales à partir du XXe siècle. La grammaire est conventionnelle et doit être partagée par le plus grand nombre. En outre, le support temporel linéaire est propre aux deux parties. Mais le temps musical ne peut pas être rattachée à un temps chronologique bien qu’il puisse se mesurer. Enfin, les systèmes sont en transcriptibles, on peut écrire la musique comme on peut le faire pour le langage. Mais la translation propre au langage n’est pas envisageable en musique. Chaque transcription ne peut être transcrit d’un genre à un autre.   En ce qui concerne les points de divergences plus particuliers, on peut noter plusieurs éléments. Tout d’abord, il faut parler de la double articulation    à DOC : La double articulation, linguistique   La double articulation se rattache à l’étude scientifique de la langue initiée par Saussure, qui se détache de l’étude historique. Cette invention a permis de découvrir que le langage verbal fonctionne avec plusieurs niveaux, qui sont dépendants l’un de l’autre. Le niveau naturel est représenté par les phonèmes, sons qui sont produits naturellement par le matériel linguistique humain propre à chaque langue et qui ne sont pas signifiants. A partir de ces phonèmes, on construit tous les mots culturels du niveau supérieur qui peuvent exister ou qui pourront exister. Le langage poétique prend le langage supérieur pour le transformer en culturel supérieur d’une langue travaillée. En musique, on pourrait penser à une triple articulation. Les premiers niveaux sont assimilables à la double articulation tandis que le niveau supérieur est propre à la musique et qui amène les significations artistiques qui se rapportent aux idiomes tels que la musique tonale, modale, sérielle. D’autre part, la fonction référentielle n’est pas assurée. Soit la musique fait constamment référence à autre chose qu’elle même, soit elle ne fait référence à rien d’autre. La musique peut faire référence au temps ou aux inconscients humains.  Enfin, la notion de médiateur est propre à la musique et non au langage. L’interprète fait partie de la musique   à DOC : Espaces Musicaux – Françoise Escal    à VIDEO : Le cerveau impensable (1990) Document sur la relation musique/science   4.2. La question de la forme chez B. de Schloezer (1881-1969)   à DOCUMENT : Introduction à J.S Bach, Essai d’esthétique musicale C’est une pensée du complexe, et non du binaire. Pour lui, le rythme est « la structure d’un système sonore organique conçu sous la catégorie du devenir ». Il est proche du formalisme Russe ; l’acte de création ne peut se comprendre que sur l’acte d’écriture (mouvement littéraire). Il travaille sur la réalité musicale, qui n’est pas la partition, pas l’instrument, mais que c’est une dimension complexe. L’œuvre musicale est une sorte de « complexio oppositorum », une complexité d’opposition. Bien que le titre renvoie à Bach, on parle peu de Bach, mais plus d’esthétique générale, en accord avec la pensée complexe, en redéfinissant les acquis d’analyse musicale. Dans sa préface, il met en avant la notion de doute Cartésien. Le compositeur est homme historique, mais l’acte de création transcende la dimension historique.   Sémiologies de la Musique - I.              II.              2.2.              2.3.            Le signe (en général et en musique)    La sémiologie est l’étude des systèmes de signes. Le système est l’organisation des éléments et des relations entre les signes. Le signe est une convention, qui tend vers l’universel, vers un fond commun, sachant qu’il y a une part de culturel. L’homme doit sortir sa pensée et la mettre dans un objet pour que se créent une entente, un contact, notamment par l’expression.   à La Fonction symbolique et le langage – Jean Paulus Le signe fait référence à la fonction symbolique présente en l’homme. Le signe nécessite des sous catégories correspondant à plusieurs formes de signes, surtout dans la dimension visuelle. L’indice, le signal, l’icône et le symbole. -          Le signal est un fait immédiatement perceptible qui nous apprend quelque chose à propos d’un autre fait qui ne l’est pas. (Ex. éclair -> orage). Il est souvent d’essence naturelle mais pas toujours (tapement de porte, trois coups de théâtre). En musique, des signaux peuvent être le chef d’orchestre, la battue, signes souvent culturels, esthétiques. -          L’indice est un signal produit involontairement (Ex. Fossile -> être animé / passé. Archéologie) C’est un petit élément d’une chose très vaste. L’écoute musicale se rapporte à un amas d’indice pour retrouver le compositeur et l’époque. -          L’icône est un objet entretenant une relation de ressemblance de telle sorte qu’on puisse l’interpréter tout de suite. (Ex. Le code de la route). En musique, l’icône peut être les notes, les indications de jeu. -          Le symbole a un rapport constant avec ce qu’il représente dans une communauté linguistique donnée (Ex. Le drapeau). En musique, on trouve des œuvres révolutionnaires telles que la 9e symphonie de Beethoven, Le Sacre du printemps de Stravinsky, 4.33 de Cage. C’est le domaine sémiologique le plus vaste.  Les catégories peuvent s’amalgamer. En musique, le travail sur partition peut se référer d’abord à l’icône alors que l’écoute se réfère d’abord à l’indice. Il y a une part de reconstitution, d’interprétation propre à la personne, qui tente d’arriver à la plus juste possible.    Gérard Genette a créé la critique génétique. Avant d’acheter un livre, on passe par l’objet médium qu’est le livre matériel. On passe par une dimension qui ne nous dévoile pas l’intérieur mais nous renseigne sur son contenu. Il s’affiche comme une première étape d’appréhension du sens. C’est ce que Genette appelle le paratexte. En musique s’est développé un travail sur les pochettes de disque. Dans le son, l’intonation est plus primaire que le mot en lui même. De même, on trouve l’intertexte, fait de références entre deux œuvres.     On peut trouver des signes complexes. Dans l’exemple de perVersiones de Fatima Miranda créée en 2011 en tant que concert performance pour voix et piano, le signe fonctionne comme une diffraction sémantique.  On dirait une proposition hybride entre une forme traditionnelle et une forme d’avant-garde contemporaine. L’artiste a déjà écrit 5 concerts performances. ( III, le début avant Schaeffer et Delalande )      III. Sémiologies de la musique : domaines et conditions d’application   La forme serait un signifiant, et la fonction le signifié, mais c’est le fonctionnement qui justifie le processus compositionnel  ou la dimension interprétative, soit la manufacture de signification. La fonction est également l’usage.    3.1. Pourquoi et comment la réflexion sémiologique a-t-elle été possible ? Ou l’analyse en question   Dès le début du XXe siècle, en musique (comme en Art), le donné musical subit des mutations significatives qui vont questionner les auditeurs, les compositeurs et les interprètes, mais aussi les musicologues.  Une des questions fondamentales des années 1950-60 est la question méthodologique. Comment analyser ces nouvelles formes musicales ? Productions ? Faits ? Ces innovations musicales remettent en effet l’idéologie dominante héritée du XIXe siècle et ses deux interfaces : la partition (puissance de l’écrit) et les instruments traditionnels (transmission d’un geste en adéquation avec l’écrit, le visuel). L’interface va donc regrouper des supports plus divers. L’interface est le point de frontière entre deux éléments par lequel ont lieu des échanges et des interactions.  Depuis le XXe siècle, les conditions mêmes de production et de réception de la musique ont été profondément bouleversées.   1)      Ruptures historiques, anthropologiques, et stylistiques a)      Début du XX siècle   Tout d’abord, les enquêtes ethnographiques et ethnomusicologies ont remis en cause la suprématie de la partition et plus fondamentalement de l’écrit. L’altérité va donc jouer un rôle dans la démultiplication des supports. Également, la désagrégation du système tonal, par le chromatisme exacerbé, désagrégation du centre tonal (Debussy), puis le dodécaphonisme, sérialisme, etc. Mais bien avant, dans le romantisme avec par exemple l’accord de Tristan chez Wagner, leitmotiv du désir. La puissance du sonore fait quelquefois défaut à l’écriture, qui ne peut pas tout expliquer. b)     Les années 1950-60 Les musiques concrètes, électroniques, et électroacoustiques, acousmatique (Pythagore, situation d’écoute) : relation œuvre/réception. L’acousmatique, initiée par Pythagore qui en avait assez de voir que ses étudiants ne l’écoutaient pas par distraction. Il faisait ses cours avec un rideau qui séparait ses disciples de lui même. C’est une séparation entre l’écoute et le voir. Le sens de la vue, primordial, et sabordée par l’écoute. Le sonore n’est pas toujours assujettie au voir. Schaeffer pose cette question radicale de l’écoute pleine, sur une musique du son. Déjà avec Wagner et son idée liée à la psychanalyse de masquer l’orchestre au public, il y a une distanciation par rapport à la monodie accompagnée politique de Monteverdi.   Sémiologies de la Musique                   Y a des compositeurs.             Exam’ : on tombera sur un ou des textes.               Document : « M4 ». ECOUTE : Quatuor de Beethoven (1809 exactement), op 59.             C’est une œuvre qui met les cordes à nu, et qui fut mal vue par les contemporains de l’époque. Le quatuor est un genre qui frotte littéralement, et donc, dans toute interprétation, les gens se raccordent sans cesse. Ça ne supporte pas.               La thèse de Mme E est partie de cette œuvre. C’est quelque chose d’intime : l’objet de recherche ressemble aux musicologues. Ce n’est pas du subjectivisme, c’est l’interrelation qui existe entre ce qui est devant la recherche et d’autres chercheurs secondaires.             Le sujet doit être au-delà. Le sujet appelle le chercheur. (Ex : le quatuor à cordes du Lubeyron, où les gens jouent quand la nuit commence à tomber). Le quatuor permet aux compositeurs de découvrir de nouvelles libertés.             Boucourechliev c’est un mec qui aime bien les contemporains, et = un fou de Beethoven. Il dira qu’il est inclassable, c’est le premier esprit moderne. On écoute les choses avec nos oreilles contemporaines [Le style évolue avec le contexte, donc on ne peut faire l’écart entre ce qui se passe et ce qui s’est passé]. Il y a une QUESTION d’INTENTION.             C’est l’un des premiers à proposer une conception d’un temps musical : il s’agit d’un support.               EN recherche, 1+1 est différent de 2. 1+1 pose une question, et il faut la résoudre.             Le Master, il faut une problématisation, une VRAIE PROBLEMATIQUE.               On a aussi la question de la PERCEPTION. L’oreille est éprise par quelque chose qui lui fait des choses. Il faut chercher l’original, il faut BOULEVERSER les codes !                : 4 FEUILLES. On a des portées, puis on a vers une arborescence, un truc infâme (un arbre des similitudes). Thèse en 3 VOLUMES.             Dans ces trucs de Beethoven on peut y voir une grammaire temporelle complexe, une grammaire qui va mettre en jeu plusieurs paramètres.             Elle n’est pas passée par la partition. Il y a une étape avant. Les M sont des moments trouvés, et y en a 226. 1) elle a choisi une interprétation de ce quatuor. C’est pas la meilleure interprétation, mais il y a des gens avec un regard contemporain, avec un passé Bartók.             Et à l’écoute y a des moments où il se passe des truc. Elle a fait du collectage de moments. Ce ne sont pas des thèmes, qui embêtent le musicologue (car difficile à classer, ça casse un brin le truc des fois).               Le musicologue se base sur le donné, essaie de comprendre les choses.             Sa 2ème étape : elle décrit les mouvements. Elle trouve les mesures 151-160 avec des éléments stylistiques, la matière qui change. Chaque élément s’est retrouvé numérisé, codé.             3ème étape : Elle apprend que B a des techniques de composition. Qu’est-ce qu’une cadence parfaite si ce n’est une rupture ? une ½ cadence si ce n’est une suspension ? Elle relève donc la syntaxe beethovénienne.             4ème étape : elle a isolé dans les 226 éléments des éléments similaires, qui comportaient la même classe d’équivalences, avec des points. Ex : aabf = pont modulant. Y a des liens avec des similitudes : c’est le degré de ressemblance et de différence entre au moins deux choses.               Le recueil s’est fait de manière chronologique.